Ogni tanto qualcuno mi domanda, come ho fatto a fare quella foto, ottenere quella luce.., ecc
e non sò mai che risposta dare ( a parte ribadire il concetto che quello che riesco a produrre,quando mi va di lusso, è poco più che mediocre).
In teoria potrei rispondere con l'elencazione dei dati tecnici, ma non sarebbe la risposta giusta e tanto meno quella onesta.
In realtà per ottenere quella foto,c'è bisogno di essere fatti in quel certo modo,cioè avere lo stesso identico vissuto di chi fotografa , e non credo che questo basti,dato che la fotografia nasce dall'interazione che "in quel momento" si crea tra il soggetto (o la cosa) fotografato e chi fotografa.
Quando scherzando dico, che a 12 anni bisognerebbe avere letto tutti i libri di Salgari,Bulgakov e l'intera collezione originale di Flash Gordon,in realtà dico una parte di verità.
La visione che in un certo momento si crea nella mente dell'autore è frutto dell'intera vita dello stesso,e è cosa praticamente impossibile, che possano esistere due vite identiche.
Quindi, in pratica che bisogna fare per riuscire a fare le foto che fà Sebastiao Salgado?
semplicemente bisogna essere Sebastiao Salgado.
La capacità di gestione tecnica delle macchine fotografiche e del set, è solo un dettaglio, di norma il meno importante. Tutti possono imparare abbastanza facilmente a gestire la tecnica ma la differenza la fà tutto il resto.
E "per tutto il resto" cosa si intende? si intende personalità,sensibilità,cultura,capacità o incapacità di interazione,creatività ecc. cosa spiacevole da dire,ma che certamente non è tra le cose meno importanti è possedere una buona salute; che ci permetta di poterci spostare,nei luoghi,tempi e orari, (spesso impossibili),in cui quella cosa accade,quella luce è presente, e così via.
Avere denaro (non poco) è condizione necessaria perchè queste cose possano avvenire. Non è un caso che "quasi" tutti i grandi fotografi appartenessero a un ceto sociale agiato. Senza denaro,tempo a disposizione e salute,dimenticatevi la carriera da grande fotografo, a meno che non abbiate la fortuna di appartenere alla esigua categoria dei geni.
Di foto perfette sotto il dettaglio tecnico ce ne sono moltissime, di buone foto ce ne sono molte meno,di foto eccezionali ce ne sono pocchissime,le foto originali sono rarissime.
Con le nuove tecnologie tutti,in qualche modo, possono fare foto,anche senza sapere una cippa di tecnica, infatti se ne fanno miliardi ogni giorno,ma la tecnologia non ti fà diventare un fotografo, per riuscirci bisogna essere...
lunedì 22 dicembre 2014
fotografia e matematica (diaframma)
Calcolo per ottenere l'apertura necessaria del diaframma,per avere profondità di campo dall'infinito a una distanza data.
apertura del diaframma F²
──
IxC
* I=iperfocale
*C= circolo di confusione 0,25mm
iperfocale F²
──
ƒx C
il campo visivo
Inostri occhi tendono a vedere il mondo come un ovale orizzontale con i bordi sfocati, il loro campo visivo è un pò più ampio di quello di un obiettivo da 35mm su di una macchina 24x36.
Lo sguardo valuta la scena che gli sta davanti esplorandone e mettendo a fuoco con continuità, i diversi punti. Per questo motivo una fotografia può apparire deludente se paragonata al soggetto originale: L'obiettivo "vede" solo una scena contenuta in un rettangolo, mentre l'occhio aveva visto intorno al soggetto una serie di immagini leggermente sfumate.
Non lo sapevatelo? dite che non serve sapeverlo? per fare una buona fotografia serve più la cultura generale che la conoscenza dei settaggi della macchina fotografica. (cit. da: Il tipo che non sapeva leggere)
Lo sguardo valuta la scena che gli sta davanti esplorandone e mettendo a fuoco con continuità, i diversi punti. Per questo motivo una fotografia può apparire deludente se paragonata al soggetto originale: L'obiettivo "vede" solo una scena contenuta in un rettangolo, mentre l'occhio aveva visto intorno al soggetto una serie di immagini leggermente sfumate.
Non lo sapevatelo? dite che non serve sapeverlo? per fare una buona fotografia serve più la cultura generale che la conoscenza dei settaggi della macchina fotografica. (cit. da: Il tipo che non sapeva leggere)
giovedì 11 dicembre 2014
fotografia in gergo (parte prima - perché l'altra ancora non si sveglia)
Appiattire: eliminare la sensazione del rilievo di un oggetto o dei dettagli di un soggetto attraverso la riduzione delle ombre.
Calzetta: con questa parola si definisce un pezzo di calza da donna fissato davanti alla lente frontale dell'obiettivo,generalmente con un elastico, al fine di ottenere un effetto flou.
Cerinaro: figura tradizionale romana che identifica il fotografo che si apposta fuori dalle chiese in attesa dell'uscita degli sposi. I cerinari non lavorano su commissione, ma a proprio rischio,mediante il meccanismo della cosidetta tentata vendita. Il matrimonialista ufficiale tollera di buon grado la presenza dello stormo di cerinari, anche perchè in ogni caso, lui ha la giornata di lavoro pagata. Dopo l'assalto, i cerinari si ripresentano al ristorante, dopo un paio di ore circa,per vendere agli invitati le fotografie montate su cartoncini. I fotogrammi dei provini a contatto vengono ritagliati e incollati su scatolette di cerini dati inomaggio ai presenti. Da questa consuetudine nasce il soprannome cerinaro.
Contatti (provini a contatto): i provini a contatto possono essere sia a contatto che in striscia. Nel primo caso il provino si presenta come una stampa di tutte le negative della pellicola riprodotte a grandezza naturale. Nei provini in striscia, invece, i fotogrammi vengono stampati in formato 4,5x7 cm circa, su un rotolo di carta fotosensibile.
Esplosione (zoom): particolare effetto di mosso radiale che si ottiene variando la focale di uno zoom durante l'esposizione. I migliori effetti si ottengono impiegando un tempo relativamente lungo (sotto 1/30 di sec) con la fotocamera posta sul cavalletto.
Flarata: immagine caratterizzata da flare, ossia dagli effetti di una riflessione interna alla fotocamera o all'obiettivo. In una fotografia flarata, la luce in macchina ha influito negativamente sull'immagine finale.
ps: nella moderna post produzione, viene usato un effetto che ne riproduce gli effetti estetici
Forcella (fare): modo di esporre la pellicola che comporta lo scatto di un certo numero di fotogrammi(bracketing,tradotto dall'inglese), di cui uno esposto secondo le indicazioni esposimetriche, e gli altri con una certa percentuale di sovra e sottoesposizione. In genere si usa questa tecnica quando non si è sicuri della corretta riproduzione dei contrasti e non si vogliono avere brutte sorprese dopo lo sviluppo.
Impallare (dettagli): quando si fotografano soggetti posti su piani diversi può accadere che l'oggetto posto più lontano dalla fotocamera venga parzialmente coperto o comunque non sia perfettamente visibile a causa della sovrapposizione con un elemento in primo piano. In questo caso, i fotografi del centro Italia dicono che l'elemento in secondo piano viene "impallato" da quello più vicino all'obiettivo.
Impastati (dettagli): una foto sfocata, poco incisa oppure vibrata. Quando ad esempio l'immagine del soggetto si muove sulla pellicola durante l'esposizione, tutti i punti che la compongono vengono trasformati in tante linee. Dalla sovrapposizione di esse i colori e i dettagli vengono mescolati (impastati).
Intontiti (colori): immagine tipografica riprodotta con colori non particolarmente brillanti. Il termine è squisitamente romano e deriva dalla parola "tonto", ossia persona poco brillante.
Luce di taglio: con questo termine, molto diffuso, si indica la luce prodotta da una sorgente di luce posta in modo molto angolato rispetto al soggetto e che crea un effetto di luce radente.
Luce in macchina: quando i raggi di luce colpiscono direttamente la superficie dell'obiettivo possono creare riflessioni tra le lenti che possono influire negativamente sulla nitidezza dell'immagine. Questi aloni luminosi, interni alla macchina fotografica e in gergo si definiscono luce in macchina.
Ps: anche questo "difetto" nella moderna post produzione viene usato come moderno effetto di luce.
Morbido: è un sinonimo di basso contrasto. La parola può essere impiegata per definire una illuminazione che produce ombre sfumate (luce morbida) oppure un obiettivo caratterizzato da una bassa incisione.
Neri densi: la parola stessa è sufficientemente rappresentativa. In termini pittorici si puo intendere il nero denso come un colore puro, non mescolato con altri oppure non diluito in acqua.
Non montati!: è una indicazione da dare al tecnico del laboratorio, quando non si vuole che un rullo di diapositive venga consegnato con i fotogrammi montati nei telaietti. Le pellicole non montate a loro volta possono essere riconsegnate "...in striscia", ossia in un rocchetto arrotolato, sia "...non montate ma tagliate", cioè con la striscia di pellicola tagliata a segmenti di sei fotogrammi da inserire poi all'interno di un raccoglitore trasparente.
Ombra tappata, o chiusa: si definisce ombra tappata una zona non illuminata direttamente nella quale non sono visibili i dettagli del soggetto. In un'ombra tappatai toni sono tanto scuri da oltrepassare il limite di tolleranza della pellicola (ossia la latitudine di posa).
Piatta (foto): in genere si intende un'immagine dove il contrasto di illuminazione tra i vari elementi compositivi è molto basso.
Plasticone: contenitore trasparente dotato di taschine per l'inserimento dei fotogrammi, che consente una facile archiviazione delle diapositive di ogni formato.
Scaricare l'immagine: nella terminologia informatica significa trasferire all'interno del proprio archivio una serie di dati (file) provenienti da altro computer.
Scontornare: significa ritagliare, elettronicamente o con le forbici, i contorni di un oggetto per poi "inserirlo" , ad esempio su uno sfondo diverso.
Sgranata (foto): immagine in cui è chiaramente visibile la grana della pellicola. Quest'ultima può essere considerata sia un difetto che un effetto creativo. Le pellicole più sensibili sono le più sgranate.
ps: nella moderna post produzione viene creata artificialmente tramite filtro.
Sparata: nella fotografia e nella cinematografia, si definisce "sparata", una alta luce violenta e che puo generare difetti nella riproduzione delle immagini. Una sparata in genere è originata da riflessi indesiderati,come uno specchio che riflette in modo imprevisto la potente luce di un flash, generando un antiestetico punto di luce. Una sparata puo essere tanto intensa da generare una zona sovraesposta fino al bianco puro, "bucando" la pellicola.
Spuntinare: significa eliminare dalla superficie della stampa le "ombre" lasciate dalla sporcizia, che in genere si presentano come puntini o peletti bianchi. Il lavoro manuale di foto ritocco ossia la spuntinatura, viene eseguito con un pennello finissimo e dei colori speciali.
Le macchie cerate dalla polvere sui moderni sensori, viene tolta in post produzione mediante i pennelli presenti nei vari programmi....
Sviluppo variato: se la luce è poca e si deve obbligatoriamente fotografare con i tempi di scatto brevi, è possibile "tirare" la pellicola, ossia esporla per un valore di sensibilità superiore.
Quando il rullino verrà consegnato al laboratorio, si dovrà informare il tecnico di modificare convenientemente il tempo di sviluppo.
Test (della pellicola): quando non si è sicuri della corretta esposizione e non si vuole eseguire un bracketing di ogni situazione, molti fotografi richiedono al laboratorio un test di sviluppo.
Il procedimento inizia all'atto della ripresa quando, prima di passare alle pose che costituiscono il servizio vero e proprio, il fotografo scatta cinque o sei fotogrammi identici allo stesso soggetto. Tutto il resto del rullo verrà poi esposto con la medesima coppia tempo diaframma, come avviene spesso lavorando in studio con una illuminazione di intensità fissa.
Al momento dello sviluppo il fotografo dovrà chiedere al laboratorio di tirare fuori dal rocchetto e sviluppare solamente la striscia di pellicola corrispondente più omeno ai 5 fotogrammi iniziali. Attraverso l'analisi dei risultati il fotografo potrà stabilire il modo migliore per sviluppare il resto del rullo oppure eseguire un tiraggio "schiarendo" oppure sottoesponendo il resto del rullo.
Test in coda: è una indicazione supplementare che serve per fare eseguire il test della pellicola sui fotogrammi finali anzichè su quelli posti in testa al rullino
Tiraggio: esporre e sviluppare la pellicola per una sensibilità diversa da quella nominale. Vedi anche la voce sviluppo variato.
Vibrata: immagine leggermente mossa a causa di una vibrazione della fotocamera avvenuta durante lo scatto. Si distingue dall'effetto mosso propriamente detto per essere appena percettibile, ma pur sempre sufficiente a compromettere la nitidezza generale della fotografia.
Calzetta: con questa parola si definisce un pezzo di calza da donna fissato davanti alla lente frontale dell'obiettivo,generalmente con un elastico, al fine di ottenere un effetto flou.
Cerinaro: figura tradizionale romana che identifica il fotografo che si apposta fuori dalle chiese in attesa dell'uscita degli sposi. I cerinari non lavorano su commissione, ma a proprio rischio,mediante il meccanismo della cosidetta tentata vendita. Il matrimonialista ufficiale tollera di buon grado la presenza dello stormo di cerinari, anche perchè in ogni caso, lui ha la giornata di lavoro pagata. Dopo l'assalto, i cerinari si ripresentano al ristorante, dopo un paio di ore circa,per vendere agli invitati le fotografie montate su cartoncini. I fotogrammi dei provini a contatto vengono ritagliati e incollati su scatolette di cerini dati inomaggio ai presenti. Da questa consuetudine nasce il soprannome cerinaro.
Contatti (provini a contatto): i provini a contatto possono essere sia a contatto che in striscia. Nel primo caso il provino si presenta come una stampa di tutte le negative della pellicola riprodotte a grandezza naturale. Nei provini in striscia, invece, i fotogrammi vengono stampati in formato 4,5x7 cm circa, su un rotolo di carta fotosensibile.
Esplosione (zoom): particolare effetto di mosso radiale che si ottiene variando la focale di uno zoom durante l'esposizione. I migliori effetti si ottengono impiegando un tempo relativamente lungo (sotto 1/30 di sec) con la fotocamera posta sul cavalletto.
Flarata: immagine caratterizzata da flare, ossia dagli effetti di una riflessione interna alla fotocamera o all'obiettivo. In una fotografia flarata, la luce in macchina ha influito negativamente sull'immagine finale.
ps: nella moderna post produzione, viene usato un effetto che ne riproduce gli effetti estetici
Forcella (fare): modo di esporre la pellicola che comporta lo scatto di un certo numero di fotogrammi(bracketing,tradotto dall'inglese), di cui uno esposto secondo le indicazioni esposimetriche, e gli altri con una certa percentuale di sovra e sottoesposizione. In genere si usa questa tecnica quando non si è sicuri della corretta riproduzione dei contrasti e non si vogliono avere brutte sorprese dopo lo sviluppo.
Impallare (dettagli): quando si fotografano soggetti posti su piani diversi può accadere che l'oggetto posto più lontano dalla fotocamera venga parzialmente coperto o comunque non sia perfettamente visibile a causa della sovrapposizione con un elemento in primo piano. In questo caso, i fotografi del centro Italia dicono che l'elemento in secondo piano viene "impallato" da quello più vicino all'obiettivo.
Impastati (dettagli): una foto sfocata, poco incisa oppure vibrata. Quando ad esempio l'immagine del soggetto si muove sulla pellicola durante l'esposizione, tutti i punti che la compongono vengono trasformati in tante linee. Dalla sovrapposizione di esse i colori e i dettagli vengono mescolati (impastati).
Intontiti (colori): immagine tipografica riprodotta con colori non particolarmente brillanti. Il termine è squisitamente romano e deriva dalla parola "tonto", ossia persona poco brillante.
Luce di taglio: con questo termine, molto diffuso, si indica la luce prodotta da una sorgente di luce posta in modo molto angolato rispetto al soggetto e che crea un effetto di luce radente.
Luce in macchina: quando i raggi di luce colpiscono direttamente la superficie dell'obiettivo possono creare riflessioni tra le lenti che possono influire negativamente sulla nitidezza dell'immagine. Questi aloni luminosi, interni alla macchina fotografica e in gergo si definiscono luce in macchina.
Ps: anche questo "difetto" nella moderna post produzione viene usato come moderno effetto di luce.
Morbido: è un sinonimo di basso contrasto. La parola può essere impiegata per definire una illuminazione che produce ombre sfumate (luce morbida) oppure un obiettivo caratterizzato da una bassa incisione.
Neri densi: la parola stessa è sufficientemente rappresentativa. In termini pittorici si puo intendere il nero denso come un colore puro, non mescolato con altri oppure non diluito in acqua.
Non montati!: è una indicazione da dare al tecnico del laboratorio, quando non si vuole che un rullo di diapositive venga consegnato con i fotogrammi montati nei telaietti. Le pellicole non montate a loro volta possono essere riconsegnate "...in striscia", ossia in un rocchetto arrotolato, sia "...non montate ma tagliate", cioè con la striscia di pellicola tagliata a segmenti di sei fotogrammi da inserire poi all'interno di un raccoglitore trasparente.
Ombra tappata, o chiusa: si definisce ombra tappata una zona non illuminata direttamente nella quale non sono visibili i dettagli del soggetto. In un'ombra tappatai toni sono tanto scuri da oltrepassare il limite di tolleranza della pellicola (ossia la latitudine di posa).
Piatta (foto): in genere si intende un'immagine dove il contrasto di illuminazione tra i vari elementi compositivi è molto basso.
Plasticone: contenitore trasparente dotato di taschine per l'inserimento dei fotogrammi, che consente una facile archiviazione delle diapositive di ogni formato.
Scaricare l'immagine: nella terminologia informatica significa trasferire all'interno del proprio archivio una serie di dati (file) provenienti da altro computer.
Scontornare: significa ritagliare, elettronicamente o con le forbici, i contorni di un oggetto per poi "inserirlo" , ad esempio su uno sfondo diverso.
Sgranata (foto): immagine in cui è chiaramente visibile la grana della pellicola. Quest'ultima può essere considerata sia un difetto che un effetto creativo. Le pellicole più sensibili sono le più sgranate.
ps: nella moderna post produzione viene creata artificialmente tramite filtro.
Sparata: nella fotografia e nella cinematografia, si definisce "sparata", una alta luce violenta e che puo generare difetti nella riproduzione delle immagini. Una sparata in genere è originata da riflessi indesiderati,come uno specchio che riflette in modo imprevisto la potente luce di un flash, generando un antiestetico punto di luce. Una sparata puo essere tanto intensa da generare una zona sovraesposta fino al bianco puro, "bucando" la pellicola.
Spuntinare: significa eliminare dalla superficie della stampa le "ombre" lasciate dalla sporcizia, che in genere si presentano come puntini o peletti bianchi. Il lavoro manuale di foto ritocco ossia la spuntinatura, viene eseguito con un pennello finissimo e dei colori speciali.
Le macchie cerate dalla polvere sui moderni sensori, viene tolta in post produzione mediante i pennelli presenti nei vari programmi....
Sviluppo variato: se la luce è poca e si deve obbligatoriamente fotografare con i tempi di scatto brevi, è possibile "tirare" la pellicola, ossia esporla per un valore di sensibilità superiore.
Quando il rullino verrà consegnato al laboratorio, si dovrà informare il tecnico di modificare convenientemente il tempo di sviluppo.
Test (della pellicola): quando non si è sicuri della corretta esposizione e non si vuole eseguire un bracketing di ogni situazione, molti fotografi richiedono al laboratorio un test di sviluppo.
Il procedimento inizia all'atto della ripresa quando, prima di passare alle pose che costituiscono il servizio vero e proprio, il fotografo scatta cinque o sei fotogrammi identici allo stesso soggetto. Tutto il resto del rullo verrà poi esposto con la medesima coppia tempo diaframma, come avviene spesso lavorando in studio con una illuminazione di intensità fissa.
Al momento dello sviluppo il fotografo dovrà chiedere al laboratorio di tirare fuori dal rocchetto e sviluppare solamente la striscia di pellicola corrispondente più omeno ai 5 fotogrammi iniziali. Attraverso l'analisi dei risultati il fotografo potrà stabilire il modo migliore per sviluppare il resto del rullo oppure eseguire un tiraggio "schiarendo" oppure sottoesponendo il resto del rullo.
Test in coda: è una indicazione supplementare che serve per fare eseguire il test della pellicola sui fotogrammi finali anzichè su quelli posti in testa al rullino
Tiraggio: esporre e sviluppare la pellicola per una sensibilità diversa da quella nominale. Vedi anche la voce sviluppo variato.
Vibrata: immagine leggermente mossa a causa di una vibrazione della fotocamera avvenuta durante lo scatto. Si distingue dall'effetto mosso propriamente detto per essere appena percettibile, ma pur sempre sufficiente a compromettere la nitidezza generale della fotografia.
martedì 9 dicembre 2014
La Fotografia nel Cinema
LA FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA
"Io credo che ognuno di noi dia una parte della propria vita quando tenta di scrivere con la luce la storia di un film; proprio come fa l'autore musicale con le note, lo sceneggiatore con le parole, così facciamo noi scrivendo con la luce"
(Vittorio Storaro)
Nel cinema d'autore, il cineasta unico responsabile del processo filmico non di rado firma, oltre alla regia, anche altri incarichi cardine del ciclo produttivo, importanti sia dal punto di vista tecnico che artistico: la produzione ma anche il soggetto, la sceneggiatura, il montaggio, in alcuni casi la musica (Charlie Chaplin e John Carpenter ad esempio) e addirittura l'interpretazione quale protagonista (ancora Charlie Chaplin e Orson Welles soltanto a citarne due!). Il regista autore unico non è poi tanto una rarità, basta che possieda pregevoli capacità espressive e buon potere contrattuale presso i produttori ed ecco che potrà seguire personalmente tutto il ciclo di lavorazione e nelle sue singole sfaccettature, fino al montaggio finale, il director's cut.
Ma se c'è un incarico che di solito non assume personalmente è la fotografia; il responsabile di essa, il direttore della fotografia, è spesso il suo collaboratore più importante, il suo braccio destro. Sostiene Vittorio Storaro tra i più importanti in questa professione e vincitore di tre premi Oscar: "L'autore della fotografia esprime una creatività del tutto personale, che certo si concilia a un'orchestrazione più ampia diretta dal regista, ma che si specifica e connota proprio a partire dalla capacità di un autore d'imprimere nell'opera un tratto del tutto personale ed ideativo" e continua ancora,"Chi decide la composizione dell'immagine? Certo lo spazio è deciso dal regista, certo lo spazio è riempito da quel numero di coautori, come lo scenografo, il costumista, il montatore, l'attore, eccetera, ma chi dà il modo di vedere, credo sia essenzialmente colui che in questo momento chiamiamo direttore della fotografia".Per Federico Fellini "Il film si scrive con la luce" e se lo stile di un autentico cineasta si esprime con la luce, la fotografia di un film allora è la regia della luce!
Il direttore della fotografia è un tecnico altamente specializzato e dotato allo stesso tempo di capacità espressive e qualità artistiche; è nel modo in cui realizza la fotografia che si caratterizza quale artista. Il regista può seguire in prima persona la fotografia usufruendo del responsabile di quest'ultima come tecnico sul campo, oppure la delega completamente ad un direttore esperto conferendogli spesso una certa autonomia e che con il regista si confronta durante la preparazione del film per pianificare il taglio dell'immagine che si vuole ottenere. Quindi la luce di un film dipende genericamente dal regista ma in via specifica è compito del direttore della fotografia, conosciuto anche come autore della fotografia o operatore capo. Per Abel Gance: "Il Cinema è la musica della luce"; con la fotografia si dà senso e rilievo agli spazi, in altezza, in larghezza, e nella profondità attraverso giochi di luci e ombre conferendo l'atmosfera a tutta l'opera; ma la fotografia è anche tutto ciò che concerne l'immagine e la composizione dell'inquadratura. Per Louis Delluc: "Il Cinema è pittura in movimento".
Il direttore della fotografia ricopre fondamentalmente tre incarichi: illuminare, inquadrare e impostare l'apertura dell'obiettivo ovvero il diaframma (definisce la quantità di luce che va ad impressionarsi sulla pellicola); è responsabile dell'immagine e per essa dell'illuminazione della scena e non solo con gli impianti luce veri e propri, le lampade per intenderci, ma sceglie anche la pellicola e per essa l'obiettivo, la sua apertura e i filtri; inoltre dirige gli operatori, gli assistenti, i macchinisti e gli elettricisti, collabora strettamente con lo scenografo, l'arredatore e il costumista.
Inquadrare è una questione non solo tecnica ma anche artistica; inquadrare significa definire i limiti spaziali di ciò che viene ripreso. Le inquadrature possono essere soggettive, quando cioè la macchina da presa vede attraverso gli occhi di un personaggio della scena, e oggettive quando la macchina vede ciò che accade da un punto esterno ad essa. Le inquadrature inoltre vengono classificate per convenzione in relazione ad una figura umana in piani, quando si filma un personaggio ben presente sulla scena, primissimo piano, primo piano, piano medio, piano americano e figura intera, e in campi, quando la figura umana nell'inquadratura è un elemento secondario, campo totale, campo medio, campo lungo e campo lunghissimo; ricordiamo per ultimi il fuoricampo ed il dettaglio.
Inquadrature straordinarie e toccanti, tramonti commoventi, albe suggestive e panoramiche pittoresche, sono frutto della collaborazione tecnico-artistica tra regista, direttore della fotografia e scenografo in percentuali diverse a seconda dei casi. L'uso della luce è strumento espressivo cardine nella cinematografia. È possibile illuminare un soggetto in cinque modi diversi: frontalmente, lateralmente, dall'alto, dal basso e da dietro (controluce) e in tutte le loro combinazioni, fino alla luce diffusa che illumina le zone oscure ammorbidendo le ombre. Frontalmente il soggetto viene schiacciato verso il fondo e in controluce ne risulta fortemente in rilievo. Con luce laterale invece si mettono in evidenza le superfici e la loro natura nello spazio. Naturalmente illuminando la scena in modo diverso avremo una grande varietà di forme artistiche: si potrà avere una fotografia «impegnativa» e quindi fortemente espressiva e personale oppure «trasparente» cioè inespressiva e a totale servizio della narrazione, (così come accade nel corrispettivo montaggio trasparente). La luce può essere normale o filtrata, naturale o artificiale; quest'ultima permette maggiori possibilità espressive.
La luce modella dando espressione ai volumi e per questo è fondamentale nei suoi aspetti tecnico-artistici. Per Vsevolod I. Pudovkin, "Un attore non illuminato non esiste nella macchina da presa".
mercoledì 3 dicembre 2014
fotografia e paracadutismo
Un paracadutista in caduta libera, tenendo conto dell'attrito dell'aria, raggiunge una velocità di circa 150 km/h.Quindi come faranno a fare le foto "non mosse" mentre scendono come palle di cannone?
Il paracadutista che fotografa (quando si trova alla stessa altezza) scende alla stessa velocità del fotografato,quindi l'effetto che ne esce fuori è l'azzeramento della velocità di caduta,nel caso si trovi perpindicolarmente sopra o sotto, per effetto della prospettiva,ottiene lo stesso effetto.
E come si fa a fare le foto mentre si scende?
Bisogna montare la macchina fotografica sul casco o su una parte del corpo che non impedisca la giusta apertura del paracadute e azionarla tramite telecomando. Le mani debbono essere libere per governare la caduta e manovrare le cordicelle del paracadute. Per l'inquadratura e l'esposizione si fanno alcune prove a terra in situazioni simili di luminosità. Come obiettivo si usa un grandangolare 28mm o più corto,che ci offre ampio angolo di ripresa e una grande profondità di campo.
Beh, adesso non vi resta che buttarvi..oh,indossate il paracadute mi raccomando!!
PS:
I corpi materiali cadono nel vuoto (escludendo l'attrito) tutti alla stessa velocità indipendentemente dalla loro massa.
Un corpo quindi in prossimità della superficie terrestre subisce la stessa accelerazione di gravità che è circa 9,81 m/s-2, ( con lievi variazioni ai poli e all'equatore ), tenendo conto della sola forza peso (non della massa).
Se invece si tiene conto dell'attrito dell'aria la velocità massima raggiungibile viene comunemente chiamata “velocita limite”, e dipende dalla massa del corpo, dalla sua aerodinamicità (forma) e dalla viscosità del fluido in cui è immerso il corpo.
Su un corpo in caduta libera agiscono 2 forze: la forza peso e la forza di attrito con l'aria.
Quindi, durante la caduta, la velocità continuerà ad aumentare, ma l'accelerazione diminuirà mano a mano che la velocità aumenta, fino ad arrivare a 0 (velocità limite).
Il paracadutista che fotografa (quando si trova alla stessa altezza) scende alla stessa velocità del fotografato,quindi l'effetto che ne esce fuori è l'azzeramento della velocità di caduta,nel caso si trovi perpindicolarmente sopra o sotto, per effetto della prospettiva,ottiene lo stesso effetto.
E come si fa a fare le foto mentre si scende?
Bisogna montare la macchina fotografica sul casco o su una parte del corpo che non impedisca la giusta apertura del paracadute e azionarla tramite telecomando. Le mani debbono essere libere per governare la caduta e manovrare le cordicelle del paracadute. Per l'inquadratura e l'esposizione si fanno alcune prove a terra in situazioni simili di luminosità. Come obiettivo si usa un grandangolare 28mm o più corto,che ci offre ampio angolo di ripresa e una grande profondità di campo.
Beh, adesso non vi resta che buttarvi..oh,indossate il paracadute mi raccomando!!
PS:
I corpi materiali cadono nel vuoto (escludendo l'attrito) tutti alla stessa velocità indipendentemente dalla loro massa.
Un corpo quindi in prossimità della superficie terrestre subisce la stessa accelerazione di gravità che è circa 9,81 m/s-2, ( con lievi variazioni ai poli e all'equatore ), tenendo conto della sola forza peso (non della massa).
Se invece si tiene conto dell'attrito dell'aria la velocità massima raggiungibile viene comunemente chiamata “velocita limite”, e dipende dalla massa del corpo, dalla sua aerodinamicità (forma) e dalla viscosità del fluido in cui è immerso il corpo.
Su un corpo in caduta libera agiscono 2 forze: la forza peso e la forza di attrito con l'aria.
Quindi, durante la caduta, la velocità continuerà ad aumentare, ma l'accelerazione diminuirà mano a mano che la velocità aumenta, fino ad arrivare a 0 (velocità limite).
venerdì 1 agosto 2014
Diritto d'Autore Fotografico, come stare in regola con il fisco
Quando di una immagine fotografica interpretativa o creativa viene ceduto il diritto alla pubblicazione editoriale,questa "vendita" può essere descritta fisicamente come "cessione del diritto d'autore".
Si tratta di una formula che nella maggioranza dei casi risulta decisamente più conveniente-oltre che più semplice-rispetto alla fatturazione consueta.
Proprio perchè si tratta di una sostanziale agevolazione, il Fisco ha impiegato diversi anni per diffondere la Risoluzione ministeriale che ammetteva in essplicito questa possibilità,che era stata negata nel 1977, quando la legge sul diritto d'autore, poi modificata, non lasciava spazio a questa interpretazione favorevole ai fotografi.
Si tratta da parte del fisco di una riabilitazione della fotografia al rango di espressione artistica.
Sono diversi gli elementi di risparmio caratteristici di questa soluzione:
A) Innanzi tutto, alla prestazione non viene applicata IVA.
Conseguenza diretta di questo aspetto, oltre all'applicazione del prezzo netto senza l'aggiunta del consueto 20% è il fatto che il fotografo non deve tenere una contabilità Iva,per questo genere di cessioni.
B) L'imponibile Irpef scende al 75%. Cioè, su 1.000 € di reddito diventano tassabili solo 750€.
La quota restante è detratta come deduzione forfettaria per le spese di produzione.
La ritenuta d'acconto è del 20% sul 75%.
Attenzione, però: questa deduzione non permette di dedurre anche le spese.
C) Il reddito non è soggetto del contributo INPS per le imprese o per i profesionisti.
Questo si traduce in una economia immediata, anche se significa che il reddito non concorrerà alla formazione della pensione.
L'agevolazione non è concessa in tutti i casi.
Occorre che si verifichino questi elementi:
a ) Impieghi della foto può essere solo editoriale,non commerciali o pubblicitari.
b) La cessione deve essere effettuata da un fotografo libero professionista o da persona fisica,cioè privato.
Se il fotografo ha una sua attività di impresa, potrà effettuare questa cessione solo descrivendola come cessione privata.
c) Le immagini in questione devono esseren dinatura creativa ed interpretativa, e nondi banale documentazione.
Come va fatta la ricevuta
Nome Cognome
Via___________ codice postale__________ Città__________(provincia)
Codice fiscale _____________________________________________________
Spett.Redazione
nome della casa editrice
Via________codice postale___________città___________(provincia)
numero ricevuta dell'anno incorso
data di emissione
Per cessione diritto d'autore mie immagini creative per una pubblicazione su vostra testata
(nome della testata)
€_______
Ritenuta d'acconto (22% sul 75% imponibile) €_______________
netto a pagare €______________
Esente Iva ex art. 3 Dpr 633/72
Si tratta di una formula che nella maggioranza dei casi risulta decisamente più conveniente-oltre che più semplice-rispetto alla fatturazione consueta.
Proprio perchè si tratta di una sostanziale agevolazione, il Fisco ha impiegato diversi anni per diffondere la Risoluzione ministeriale che ammetteva in essplicito questa possibilità,che era stata negata nel 1977, quando la legge sul diritto d'autore, poi modificata, non lasciava spazio a questa interpretazione favorevole ai fotografi.
Si tratta da parte del fisco di una riabilitazione della fotografia al rango di espressione artistica.
Sono diversi gli elementi di risparmio caratteristici di questa soluzione:
A) Innanzi tutto, alla prestazione non viene applicata IVA.
Conseguenza diretta di questo aspetto, oltre all'applicazione del prezzo netto senza l'aggiunta del consueto 20% è il fatto che il fotografo non deve tenere una contabilità Iva,per questo genere di cessioni.
B) L'imponibile Irpef scende al 75%. Cioè, su 1.000 € di reddito diventano tassabili solo 750€.
La quota restante è detratta come deduzione forfettaria per le spese di produzione.
La ritenuta d'acconto è del 20% sul 75%.
Attenzione, però: questa deduzione non permette di dedurre anche le spese.
C) Il reddito non è soggetto del contributo INPS per le imprese o per i profesionisti.
Questo si traduce in una economia immediata, anche se significa che il reddito non concorrerà alla formazione della pensione.
L'agevolazione non è concessa in tutti i casi.
Occorre che si verifichino questi elementi:
a ) Impieghi della foto può essere solo editoriale,non commerciali o pubblicitari.
b) La cessione deve essere effettuata da un fotografo libero professionista o da persona fisica,cioè privato.
Se il fotografo ha una sua attività di impresa, potrà effettuare questa cessione solo descrivendola come cessione privata.
c) Le immagini in questione devono esseren dinatura creativa ed interpretativa, e nondi banale documentazione.
Come va fatta la ricevuta
Nome Cognome
Via___________ codice postale__________ Città__________(provincia)
Codice fiscale _____________________________________________________
Spett.Redazione
nome della casa editrice
Via________codice postale___________città___________(provincia)
numero ricevuta dell'anno incorso
data di emissione
Per cessione diritto d'autore mie immagini creative per una pubblicazione su vostra testata
(nome della testata)
€_______
Ritenuta d'acconto (22% sul 75% imponibile) €_______________
netto a pagare €______________
Esente Iva ex art. 3 Dpr 633/72
domenica 27 luglio 2014
due ricette per chi ama il fai da te bw
Il Beutler è uno sviluppo ad alta acutanza particolarmente indicato per pellicole lente. Tra le sue caratteristiche più interessanti quella di non affinare la grana e sfruttare integralmente la sensibilità della pellicola, tanto che è preferibile esporla come se avesse una sensibilità doppia di quella nominale. Essendo uno sviluppo usa e getta, è consigliabile prepararlo in dosi concentrate da diluire di volta in volta.
metolo gr5
solfito di sodio anidro gr25
carbonato di sodio anidro gr25
acqua per fare diluzione; 1:4 lt1,0
tempi di sviluppo a 20°; da 7 a 12 minuti in relazione alla pellicola usata
Il Pota è uno sviluppo tampone estremamente compensatore. Un negativo di media sensibilità è apparso ancora perfettamente legibile anche se sovraesposto fino a 8 diaframmi. Ideale per compensare contrasti elevatissimi e per salvare pellicole sovraesposte che dovranno poi essere stampate su carta ad alto contrasto per compensarne la morbidezza. La particolarità è che il fenidone non è associato ad altri rivelatori.
fenidone gr1,5
solfito di sodio anidro gr30
acqua per fare lt1,0
tempi di sviluppo a 20°: da 5 a 8 minuti in relazione alla pellicola usata
buon divertimento
metolo gr5
solfito di sodio anidro gr25
carbonato di sodio anidro gr25
acqua per fare diluzione; 1:4 lt1,0
tempi di sviluppo a 20°; da 7 a 12 minuti in relazione alla pellicola usata
Il Pota è uno sviluppo tampone estremamente compensatore. Un negativo di media sensibilità è apparso ancora perfettamente legibile anche se sovraesposto fino a 8 diaframmi. Ideale per compensare contrasti elevatissimi e per salvare pellicole sovraesposte che dovranno poi essere stampate su carta ad alto contrasto per compensarne la morbidezza. La particolarità è che il fenidone non è associato ad altri rivelatori.
fenidone gr1,5
solfito di sodio anidro gr30
acqua per fare lt1,0
tempi di sviluppo a 20°: da 5 a 8 minuti in relazione alla pellicola usata
buon divertimento
venerdì 25 luglio 2014
Quattro chiacchiere su passato e futuro di un rito esoterico ormai per troppi
Photo Italia n°33 Gennaio/Febbraio 2000,estratto da:intervista a Enzo Sellerio.
Quando il signor Bic invento' la penna a sfera,chi l'adoperava non si considerava uno scrittore. Lo stesso non si può dire che avvenga ai nostri giorni con la macchina fotografica.Chi la prende spesso confonde l'avere(la macchina) con l'essere (fotografo).Oggi la fotografia-così com'è divenuta-si trova in una situazione di grave pericolo. Nel campo dell'immagine -dove è impossibile la rottamazione-il divario tra una produzione in crescita inarrestabile e un consumo sempre più degradato s'è allargato di giorno ingiorno a detrimento della qualità,provocando un inquinamento otticonon inferiore a quello acustico.
Vede una via d'uscita?
Aspetto l'invenzione di una macchina "ecofotografica" che si rifiuti di registare leimmagini insignificanti.A parteglischerzi,oggi vedo in girounaquantità di mostre inconsistenti,dominate da un eccessivo concettualismo che porta alla realizzazione di immagini aleatorie,che necessitano di giustificazioni per trovare un senso. Le chiamo "fotografie con le stampelle",peccato però che le stampelle spesso siano rotte e non reggano nulla. Nè possiamo aspettarci alcun conforto da quella critica d'arte che,così come aveva fatto con la pittura, sta spingendo la fotografia verso un minimalismo che,nella sua soluzione finale,precipiterà nel baratro del nulla.
E per quanto riguarda invece il fotogiornalismo?
I "magazines" oggi sono veri e propri "magazzini" di immagini pubblicitarie,dove sesso e colore impazzano,interrotti ogni tanto da qualche splendido reportage del Salgado di turno che,per lo più in bianco e nero,finisce però per avere un sapore vagamente luttuoso. Vi è anche una estetizzazione della miseria.
Questo avviene sopratutto in televisione.
La televisione ci ha sviluppato una sorte di riflesso condizionato.Se non vediamo un massacro al giorno non siamo contenti. Ci riuniamo alle ore dei pasti di fronte al caminetto televisivo e ci consoliamo sollevati allo spettacolo delle disgrazie degli altri. Il caminetto-tv ci offre quotidianamente una sorta di patchwork colorato delle miserie altrui che ci distrae e ci consola.
In effetti la coperta patchwork è consolatoria,ci anestetizza di fronte alla violenza e alle immagini che denunciano.Ci possono ancora essere,dunque ,dei punti di riferimento per i fotografi della nuova generazione?
Purtroppo con la fine delle ideologie e il predominio della televisione,la fotografia,sopratutto quella di protesta,non trova più grandi spazi. E con l'omologazione planetaria del costume,la curiosità, che è madre di tutti gli amori, diminuisce. Temo che alla fotografia"d'autore", non resti altro territorio che non quello lasciato libero dall'arte, che è un viaggio verso ignota destinazione. Non resta che dire: impara l'arte e mettila da parte. Oppure, la speranza è l'ultima a morire.
Quando il signor Bic invento' la penna a sfera,chi l'adoperava non si considerava uno scrittore. Lo stesso non si può dire che avvenga ai nostri giorni con la macchina fotografica.Chi la prende spesso confonde l'avere(la macchina) con l'essere (fotografo).Oggi la fotografia-così com'è divenuta-si trova in una situazione di grave pericolo. Nel campo dell'immagine -dove è impossibile la rottamazione-il divario tra una produzione in crescita inarrestabile e un consumo sempre più degradato s'è allargato di giorno ingiorno a detrimento della qualità,provocando un inquinamento otticonon inferiore a quello acustico.
Vede una via d'uscita?
Aspetto l'invenzione di una macchina "ecofotografica" che si rifiuti di registare leimmagini insignificanti.A parteglischerzi,oggi vedo in girounaquantità di mostre inconsistenti,dominate da un eccessivo concettualismo che porta alla realizzazione di immagini aleatorie,che necessitano di giustificazioni per trovare un senso. Le chiamo "fotografie con le stampelle",peccato però che le stampelle spesso siano rotte e non reggano nulla. Nè possiamo aspettarci alcun conforto da quella critica d'arte che,così come aveva fatto con la pittura, sta spingendo la fotografia verso un minimalismo che,nella sua soluzione finale,precipiterà nel baratro del nulla.
E per quanto riguarda invece il fotogiornalismo?
I "magazines" oggi sono veri e propri "magazzini" di immagini pubblicitarie,dove sesso e colore impazzano,interrotti ogni tanto da qualche splendido reportage del Salgado di turno che,per lo più in bianco e nero,finisce però per avere un sapore vagamente luttuoso. Vi è anche una estetizzazione della miseria.
Questo avviene sopratutto in televisione.
La televisione ci ha sviluppato una sorte di riflesso condizionato.Se non vediamo un massacro al giorno non siamo contenti. Ci riuniamo alle ore dei pasti di fronte al caminetto televisivo e ci consoliamo sollevati allo spettacolo delle disgrazie degli altri. Il caminetto-tv ci offre quotidianamente una sorta di patchwork colorato delle miserie altrui che ci distrae e ci consola.
In effetti la coperta patchwork è consolatoria,ci anestetizza di fronte alla violenza e alle immagini che denunciano.Ci possono ancora essere,dunque ,dei punti di riferimento per i fotografi della nuova generazione?
Purtroppo con la fine delle ideologie e il predominio della televisione,la fotografia,sopratutto quella di protesta,non trova più grandi spazi. E con l'omologazione planetaria del costume,la curiosità, che è madre di tutti gli amori, diminuisce. Temo che alla fotografia"d'autore", non resti altro territorio che non quello lasciato libero dall'arte, che è un viaggio verso ignota destinazione. Non resta che dire: impara l'arte e mettila da parte. Oppure, la speranza è l'ultima a morire.
martedì 24 giugno 2014
filosofeggiando di fotografia
Non sono daccordo su tutto quello che dice l'autore dell'articolo ma lo trovo interessante come spunto di riflessione.
DAL NON
PENSIERO DI CARTIER - BRESSON AL SILENZIO DI EUGENE
ATGET
LA FOTOGRAFIA COME METAFORA DI UNA UMANITA' SVUOTATA
Fotografare l’uomo è diverso dal dipingerlo. Nel dipinto sono contenuti il sentimento e la passione dell’artista, nella fotografia, invece, è il modello con il suo vissuto ad essere “intrappolato”. Questo non vuol significare che la fotografia sia un’espressione superficiale del mondo e del vissuto. La facilità sconcertante con la quale si può fotografare e l’inevitabile, anche se involontaria, autorità dei prodotti della macchina fotografica fa pensare ad un rapporto assai tenue con la conoscenza. Non si può negare che la fotografia ha dato un impulso enorme alle aspirazioni conoscitive della vista ampliando notevolmente il regno del visibile. Non c’è accordo sui modi in cui qualunque soggetto alla portata di una visione possa essere meglio conosciuto attraverso una fotografia e sulla misura in cui, per ottenere una buona fotografia, il fotografo abbia bisogno di sapere qualcosa su ciò che sta fotografando. Il fotografare è stato visto in due ottiche completamente diverse: o come lucido e preciso atto di conoscenza, d’intelligenza consapevole, o come modo d’incontro intuitivo, pre-intellettuale. A tal proposito le opinioni sono contrastanti, c’è chi come Nadar (uno dei padri della fotografia) parlando dei suoi ritratti diceva «Il ritratto che faccio meglio è quello della persona che conosco meglio», mentre il fotografo Avedon sosteneva l’esatto contrario affermando «I miei ritratti migliori sono quelli di persone che vedo per la prima volta al momento di fotografarle».
LA FOTOGRAFIA COME METAFORA DI UNA UMANITA' SVUOTATA
Fotografare l’uomo è diverso dal dipingerlo. Nel dipinto sono contenuti il sentimento e la passione dell’artista, nella fotografia, invece, è il modello con il suo vissuto ad essere “intrappolato”. Questo non vuol significare che la fotografia sia un’espressione superficiale del mondo e del vissuto. La facilità sconcertante con la quale si può fotografare e l’inevitabile, anche se involontaria, autorità dei prodotti della macchina fotografica fa pensare ad un rapporto assai tenue con la conoscenza. Non si può negare che la fotografia ha dato un impulso enorme alle aspirazioni conoscitive della vista ampliando notevolmente il regno del visibile. Non c’è accordo sui modi in cui qualunque soggetto alla portata di una visione possa essere meglio conosciuto attraverso una fotografia e sulla misura in cui, per ottenere una buona fotografia, il fotografo abbia bisogno di sapere qualcosa su ciò che sta fotografando. Il fotografare è stato visto in due ottiche completamente diverse: o come lucido e preciso atto di conoscenza, d’intelligenza consapevole, o come modo d’incontro intuitivo, pre-intellettuale. A tal proposito le opinioni sono contrastanti, c’è chi come Nadar (uno dei padri della fotografia) parlando dei suoi ritratti diceva «Il ritratto che faccio meglio è quello della persona che conosco meglio», mentre il fotografo Avedon sosteneva l’esatto contrario affermando «I miei ritratti migliori sono quelli di persone che vedo per la prima volta al momento di fotografarle».
Nel
novecento la generazione più anziana dei fotografi definiva la
fotografia un eroico sforzo d’attenzione, una disciplina ascetica,
una ricettività mistica del mondo, che impone al fotografo di
passare per una nube d’inconsapevolezza; lo statuto mentale del
fotografo, nell’atto in cui crea, è un vuoto. Egli si proietta in
tutto ciò che vede e con tutto si identifica per meglio conoscerlo e
sentirlo. Cartier - Bresson sosteneva
«bisognerebbe
pensare prima e dopo, mai mentre sì scatta».
Ritiene,
quindi, che il pensiero offuschi la trasparenza della consapevolezza
del fotografo e violi l’autonomia di ciò che egli sta fotografando.
Infatti, a tal proposito, sempre Bresson racconta che un giorno a
Marsiglia “armato” solo della sua Leica,
«vagavo
tutto il giorno per le strade, sentendomi molto teso e pronto a
buttarmi, deciso a “prendere in trappola” la vita, a fermare la vita
nell’atto in cui era vissuta. Volevo soprattutto cogliere, nei
limiti di un’unica fotografia, tutta l’essenza di una situazione che
si stava svolgendo davanti ai miei occhi».
Abbiamo visto come il tempo e il soggetto siano fondamentali nella
fotografia e come questi due elementi la differenzino dalla pittura,
da tutto ciò non si può non mettere in evidenza il rapido sviluppo
tecnologico dei mezzi fotografici: dai primi dagherrotipi,
rapidamente cambiano le pellicole, le macchine, le ottiche e i
procedimenti di stampa; le pose durano decimi di secondi e non più
lunghi minuti. La fotografia ci mostra l’uomo, ci aiuta a studiarlo,
e studiare l’uomo nella sua essenza più profonda significa indagare
il suo patrimonio genetico, ma anche l’ambiente, l’apprendimento,
l’educazione. Insomma, nell’uomo vive la grande meraviglia della sua
libertà. Possiamo chiudere tutto questo in una camera oscura? Mi
spiego, una fotografia ci può mostrare l’uomo, l’ambiente in cui
vive, la sua educazione, il suo lavoro, per tornare alle parole di
Bresson una fotografia può mostrarci “tutta l’essenza di una
situazione” che si svolge davanti ai nostri occhi, ma con questo la
fotografia cattura anche la libertà dell’uomo e il suo essere
spirituale.
La
fotografia assume un valore necrofilo quando i soggetti fotografati
non sono più in vita, quante volte usiamo l’espressione “immortalare
in una fotografia”? E’ forse la ricerca dell’eternità? O
semplicemente un patto col diavolo? Certo alla sua nascita la
fotografia non suscitò critiche favorevoli, Baudelaire a tal
riguardo usa parole durissime: «…
è venuta a formarsi… una nuova industria che non ha poco contribuito
a raffermare la scempiaggine nella sua fede e a mandare in rovina
quel che poteva ancora rimanere di divino nello spirito francese.
Questa folla idolatrica postulava, ben s’intende, un ideale degno di
essa e appropriato alla sua natura. In fatto di pittura e di
statuaria, il credo di oggi della gente elevata, soprattutto in
Francia è che l’arte non può essere se non la riproduzione della
natura… Così un’industria che ci procurasse un risultato identico
alla natura sarebbe l’arte assoluta. Un dio vendicatore ha esaudito
i voti di codesta moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora
ella disse: - Poiché la fotografia ci dà tutte le garanzie
desiderate di esattezza (così credono, gli stolti!), l’arte è ben la
fotografia -. Da quel momento l’immonda società si precipitò, come
un sol Narciso, a contemplare sul metallo la sua immagine triviale…
Qualche scrittore democratico ha dovuto intravedere in tutto ciò il
mezzo a buon mercato per spandere nel popolo il disgusto per la
storia e per la pittura… ».
Dovettero passare molti
anni ancora prima che alla fotografia fosse riconosciuta la sua
identità e il suo valore di arte autonoma. I fratelli Bragaglia
(fotografi futuristi) giocarono un ruolo importante con le loro
ricerche sul fotodinamismo, e sull’approccio scientifico, più che
artistico, della fotografia. Le loro ricerche si dirigevano, secondo
una moda diffusa dell’epoca, alla pseudo scienza della fotografia
spiritica, basandosi su precedenti ricerche atropo-anatomiche ed
effettive sperimentazioni bio-mediche. Lo stesso Anton Giulio
Bragaglia nel 1914 pubblicò su “Humanitas” due testi dal titolo:
La fotografia dell’invisibile e I fantasmi dei vivi e dei
morti. Ma dovettero passare ancora molti anni prima che il
futurismo accettasse la fotografia.
Atget toglierà l’aura
alla fotografia eliminando l’uomo e scoprendo il silenzio, il sogno,
dove il manichino sottrae l’uomo dal fluire del tempo. Il tempo è
eliminato, ma compare il silenzio. Il cosiddetto “tempo reale” della
tecnologia mediatica così come il tempo accelerato della
competizione economica globale sono tempi disumanizzati, astratti,
inabitabili, dove l’elemento uomo è ridotto al metafisico manichino.
Polverizzando, frammentando e svuotando di significato profondo la
temporalità, si arriva a porre la condizione umana in uno stato
permanente di crisi e alienazione. La cifra più eloquente di tal
esito è data attualmente dalla precarietà artificiale, socialmente
prodotta, in cui tutti siamo gettati, cosicché le persone sono
esposte al pericolo di divenire improvvisamente irrilevanti,
superflue, esuberi o rifiuti umani di una società che non vede più
l’umanità in ognuno e in tutti.
articolo tratto da CG Magazine by Antonio Iaccio
domenica 25 maggio 2014
la fotografia è veramente democratica e alla portata di tutti? se si,quale e perché?
Facendo sintesi,altrimenti bisognerebbe scrivere un tomo sull'argomento.
Partendo dall'inizio della storia di questo mezzo,la risposta è "SI" la fotografia era alla portata di pochi.I motivi erano vari;macchina ,obiettivi e materiali vari costavano molto,bisognava avere una preparazione tecnica non da poco,e senza solide basi di conoscenze della chimica e non solo,la preparazione tecnica era deficitaria e ottenere un prodotto decente diventava impossibile.Passando il tempo il bisogno di "conoscenza", prezzi di macchine a materiali,sono diventati sempre più alla portata di molti,mentre alla portata di quasi tutti era stata inventata la fotografia di massa.Costituita da macchine e materiali che permettevano/permettono di "ottenere" la foto pigiando semplicemente un bottone.Da quel momento è iniziata la diatriba su cosa si intende con la parola fotografia.La foto ricordo,la creatività fatta dimacchine applicazioni e softwear di semplice utilizzo,oramai alla portata di tutti, ha portato il mezzo a un utilizzo intensivo,si producono miliardi di immagini al giorno,tutti possono fregiarsi del titolo "fotografo/a", senza neanche avere il bisogno di utilizzare una "macchina fotografica".Quindi è un fatto, che la fotografia moderna è democratica e alla portata di tutti.Ma siamo proprio sicuri che le cose stiano così?
La produzione di immagini di bassa qualità,ripetitive e tutte uguali,con la falsa creatività massificata,prodotta da macchine e softwear che danno un prodotto sempre uguale e ripetibile è fotografia? di questo si potrebbe parlare per secoli e tutti avrebbero argomenti che darebbero ragione alla propria tesi.Di fatto c'è che per produrre immagini di qualità fuori dalla media c'è bisogno di macchine e attrezzature varie, molto costose,che erano e sono rimaste alla portata di una elite più o meno estesa.
Esempio:
1) per produrre foto di beauty di qualità,quindi vendibile (anche dozzinale ma tecnicamente impeccabile),significa utilizzare possibilmente macchine con sensore medio formato (4,5x6)o comunque una full frame di ottima qualità,uno studio attrezzato(quindi spazio,flash,accessori di ripresa ecc),la presenza di un truccatore esperto,un assistente.La post produzione,anche se fatta in proprio, ha comunque bisogno di un buon computer e del solito photoshop(o similare).
2)per produrre un reportage di viaggio di buon livello,prima di tutto bisogna permettersi il costo dei viaggi,poi quelle delle adeguate attrezzature di ripresa (full frame)e di post produzione.
3)la fotografia sociale è uno dei pochi generi in cui è ancora possibile accedere senza necessariamente svenarsi in attrezzature super tecnologicamente avanzate e grandi spostamenti,quindi "teoricamente" alla portata di quasi tutti.
4)la fotografia prodotta per gallerie d'arte e in ogni caso intesa come arte svincolata dai bisogni tecnici della fotografia di riproduzione "delle realtà" (più o meno iterpretate...),dalla fotografia commerciale,documentaristica,ecc.. e quindi totalmente libera da ogni tipo di vincolo tecnologico e concettuale,è apparentemente alla portata di tutti,in ogni caso si può fare con tutto e senza di tutto,quindi accessibile per costi alle tasche dei più(anche se entrando nei dettagli di questo tipo di produzioni si scopre che i costi da affrontare per essere accettati da quel mercato non sono affatto risibili).
5)la fotografia di moda, è super costosa da produrre(se di qualità),e non basta,perché il settore è un settore di elite,molto specializzato e non accessibile se non attraverso porticine molto strette e la cui chiave è concessa ai meno.
Di paccottiglia spacciata insieme alla parola moda o fashion, ne gira moltissima,ma appunto è paccottiglia.
6) la fotografia di cerimonia (matrimoni...)richiede almeno due corpi macchina full frame,flashes,obiettivi zoom e fissi con aperture minime grandi,di batterie e memory cards a iosa, dischi di memoria esterni,pc molto veloci con hard disk molto capaci e ram molto estesa,pannelli portatili,assistenti ecc..per non parlare del locale e tutto quello che comporta.Se si ha la fortuna di avere un buon numero di clienti si avrà la necessità di avere chi si occupa della post produzione.I tempi di lavorazione e consegna sono molto brevi.Tutto va ottimizzato al millessimo.C'è da dire che questo settore è uno dei pochi che ancora permette di vivere facendo della fotografia una professione.
di esempi se ne possono portare centinaia, così come centinaia sono i campi di applicazione del mezzo fotografico.Una cosa rimane sicura,per produrre immagini di qualità occorre disponibilità di soldi,mezzi,tempo da dedicare allo studio e alla formazione(non solo tecnica,che è la parte più semplice da imparare,ma culturale).
Per trasformare una passione in professione,sono dolori.C'è da dire però che la professione limita la possibilità(quando non la capacità) di produrre immagini fuori dagli schemi,quindi creative e libere.I grandi fotografi erano quasi tutti fotoamatori e credo che in futuro lo saranno sempre di più.Lavorare su commissione è assai frustrante,ci si deve ripetere per forza,dalle e dalle alla fine tutto diventa routine tranne i soldi,quelli se ne vedono sempre meno.
Ultima postilla;la diffusione di massa della fotografia invece di portare a una maggiore educazione del linguaggio visivo e conoscenza del mezzo fotografico, ha portato al suo opposto,c'è la diseducazione di massa verso la comprensione del bello,si assiste a una decadenza continua della capacità espressiva e del suo consumo.In pratica il mercato è sempre più pieno di prodotti trash,la qualità non è richiesta, perché non è più compresa da parte del consumatore medio e di conseguenza i mezzi di diffusione ne fanno volentieri a meno pur di abbattere i costi.
Ai poster l'ardua sentenza,chi vivrà vedrà,le stagioni non sono più come quelle di una volta,l'acqua è bagnata, evviva la cucuzza con tutto il cucuzzaro!
Qual'è la risposta alle domande nel titolo del post?
la risposta è "si" la fotografia è veramente democratica e alla portata di tutti e "no" la fotografia non è ne democratica ne alla portata di tutti
Partendo dall'inizio della storia di questo mezzo,la risposta è "SI" la fotografia era alla portata di pochi.I motivi erano vari;macchina ,obiettivi e materiali vari costavano molto,bisognava avere una preparazione tecnica non da poco,e senza solide basi di conoscenze della chimica e non solo,la preparazione tecnica era deficitaria e ottenere un prodotto decente diventava impossibile.Passando il tempo il bisogno di "conoscenza", prezzi di macchine a materiali,sono diventati sempre più alla portata di molti,mentre alla portata di quasi tutti era stata inventata la fotografia di massa.Costituita da macchine e materiali che permettevano/permettono di "ottenere" la foto pigiando semplicemente un bottone.Da quel momento è iniziata la diatriba su cosa si intende con la parola fotografia.La foto ricordo,la creatività fatta dimacchine applicazioni e softwear di semplice utilizzo,oramai alla portata di tutti, ha portato il mezzo a un utilizzo intensivo,si producono miliardi di immagini al giorno,tutti possono fregiarsi del titolo "fotografo/a", senza neanche avere il bisogno di utilizzare una "macchina fotografica".Quindi è un fatto, che la fotografia moderna è democratica e alla portata di tutti.Ma siamo proprio sicuri che le cose stiano così?
La produzione di immagini di bassa qualità,ripetitive e tutte uguali,con la falsa creatività massificata,prodotta da macchine e softwear che danno un prodotto sempre uguale e ripetibile è fotografia? di questo si potrebbe parlare per secoli e tutti avrebbero argomenti che darebbero ragione alla propria tesi.Di fatto c'è che per produrre immagini di qualità fuori dalla media c'è bisogno di macchine e attrezzature varie, molto costose,che erano e sono rimaste alla portata di una elite più o meno estesa.
Esempio:
1) per produrre foto di beauty di qualità,quindi vendibile (anche dozzinale ma tecnicamente impeccabile),significa utilizzare possibilmente macchine con sensore medio formato (4,5x6)o comunque una full frame di ottima qualità,uno studio attrezzato(quindi spazio,flash,accessori di ripresa ecc),la presenza di un truccatore esperto,un assistente.La post produzione,anche se fatta in proprio, ha comunque bisogno di un buon computer e del solito photoshop(o similare).
2)per produrre un reportage di viaggio di buon livello,prima di tutto bisogna permettersi il costo dei viaggi,poi quelle delle adeguate attrezzature di ripresa (full frame)e di post produzione.
3)la fotografia sociale è uno dei pochi generi in cui è ancora possibile accedere senza necessariamente svenarsi in attrezzature super tecnologicamente avanzate e grandi spostamenti,quindi "teoricamente" alla portata di quasi tutti.
4)la fotografia prodotta per gallerie d'arte e in ogni caso intesa come arte svincolata dai bisogni tecnici della fotografia di riproduzione "delle realtà" (più o meno iterpretate...),dalla fotografia commerciale,documentaristica,ecc.. e quindi totalmente libera da ogni tipo di vincolo tecnologico e concettuale,è apparentemente alla portata di tutti,in ogni caso si può fare con tutto e senza di tutto,quindi accessibile per costi alle tasche dei più(anche se entrando nei dettagli di questo tipo di produzioni si scopre che i costi da affrontare per essere accettati da quel mercato non sono affatto risibili).
5)la fotografia di moda, è super costosa da produrre(se di qualità),e non basta,perché il settore è un settore di elite,molto specializzato e non accessibile se non attraverso porticine molto strette e la cui chiave è concessa ai meno.
Di paccottiglia spacciata insieme alla parola moda o fashion, ne gira moltissima,ma appunto è paccottiglia.
6) la fotografia di cerimonia (matrimoni...)richiede almeno due corpi macchina full frame,flashes,obiettivi zoom e fissi con aperture minime grandi,di batterie e memory cards a iosa, dischi di memoria esterni,pc molto veloci con hard disk molto capaci e ram molto estesa,pannelli portatili,assistenti ecc..per non parlare del locale e tutto quello che comporta.Se si ha la fortuna di avere un buon numero di clienti si avrà la necessità di avere chi si occupa della post produzione.I tempi di lavorazione e consegna sono molto brevi.Tutto va ottimizzato al millessimo.C'è da dire che questo settore è uno dei pochi che ancora permette di vivere facendo della fotografia una professione.
di esempi se ne possono portare centinaia, così come centinaia sono i campi di applicazione del mezzo fotografico.Una cosa rimane sicura,per produrre immagini di qualità occorre disponibilità di soldi,mezzi,tempo da dedicare allo studio e alla formazione(non solo tecnica,che è la parte più semplice da imparare,ma culturale).
Per trasformare una passione in professione,sono dolori.C'è da dire però che la professione limita la possibilità(quando non la capacità) di produrre immagini fuori dagli schemi,quindi creative e libere.I grandi fotografi erano quasi tutti fotoamatori e credo che in futuro lo saranno sempre di più.Lavorare su commissione è assai frustrante,ci si deve ripetere per forza,dalle e dalle alla fine tutto diventa routine tranne i soldi,quelli se ne vedono sempre meno.
Ultima postilla;la diffusione di massa della fotografia invece di portare a una maggiore educazione del linguaggio visivo e conoscenza del mezzo fotografico, ha portato al suo opposto,c'è la diseducazione di massa verso la comprensione del bello,si assiste a una decadenza continua della capacità espressiva e del suo consumo.In pratica il mercato è sempre più pieno di prodotti trash,la qualità non è richiesta, perché non è più compresa da parte del consumatore medio e di conseguenza i mezzi di diffusione ne fanno volentieri a meno pur di abbattere i costi.
Ai poster l'ardua sentenza,chi vivrà vedrà,le stagioni non sono più come quelle di una volta,l'acqua è bagnata, evviva la cucuzza con tutto il cucuzzaro!
Qual'è la risposta alle domande nel titolo del post?
la risposta è "si" la fotografia è veramente democratica e alla portata di tutti e "no" la fotografia non è ne democratica ne alla portata di tutti
martedì 20 maggio 2014
cosa si fa quando si preme il....clic!
L'atto del fotografare può essere suddiviso in tre fasi:
1 - il fotografo esamina il soggetto e con esso le sensazioni e le idee che questo gli suscita, cercando di capire ciò che significa per lui;
2 - analizza quindi gli elementi visivi della scena, cercando di capire quelli che ne esprimono meglio il significato;
3 - cerca il modo migliore di disporre quegli elementi nell'immagine, affinchè tale significato possa essere capito da chi osserverà la fotografia.
Alcuni fotografi riescono a farlo meglio e più velocemente di altri, a volte in maniera inconscia, automatica.
Questa sensibilità, questo intuito, è frutto dell'esperienza e della pratica fotografica, oltre che della sensibilità innata dell'autore.
Il fotografo di un certo livello e, comunque, animato da vera passione, anche senza macchina fotografica al seguito, osserva il mondo che lo circonda con questo spirito.
Possono essere stimolanti i pensieri di alcuni grandi fotografi:
ANSEL ADAMS:
"Spesso ho pensato che se la fotografia fosse "difficile" nel vero senso della parola - nel senso cioé che la creazione di una semplice fotografia richiedesse lo stesso tempo e la stessa fatica di un buon acquerello o di una buona incisione - il salto qualitativo della produzione media sarebbe enorme.
L'assoluta facilità con cui possiamo produrre una immagine banale porta spesso ad una totale mancanza di creatività.
Dobbiamo tener presente che una fotografia può contenere soltanto quello che ci abbiamo messo dentro, e che nessuno ha mai saputo sfruttare appieno le possibilità di questo mezzo d'espressione".
EDWARD WESTON:
"Il compito più importante e anche più difficile del fotografo non è imparare a maneggiare l'apparecchio o a sviluppare o a stampare.
E' imparare a vedere fotograficamente, cioé addestrarsi a guardare il soggetto tenendo conto delle possibilità della sua attrezzatura e dei relativi procedimenti tecnici, in modo da poter istantaneamente tradurre gli elementi ed i valori della scena, nell'immagine che si propone di realizzare".
AARON SISKIND:
"Noi vediamo, come si dice, secondo l'educazione che abbiamo ricevuto. Nel mondo vediamo solo ciò che abbiamo imparato a credere che il mondo contenga. Siamo stati condizionati ad "aspettarci" di vedere. E, in effetti, tale consenso sulla funzione degli oggetti ha una validità sociale.
Come fotografi però, dobbiamo imparare a vedere senza preconcetti. Guardate gli oggetti di fronte, da sinistra, da destra. Osservate come le loro dimensioni crescano mentre vi avvicinate, come essi si compongano e ricompongano quando vi spostate lateralmente.
Gradualmente appaiono i rapporti tra gli oggetti, che talvolta si fissano in modo definitivo. E' questa la vostra fotografia".
W. EUGENE SMITH:
"Fino al momento dello scatto compreso, il fotografo lavora indubbiamente in modo soggettivo.
Con la scelta della tecnica di ripresa, con la scelta degli elementi del soggetto da includere nell'immagine e con la decisione del momento critico dello scatto, egli riesce a fondere tutte le varianti interpretative in un tutto emotivo".
BERENICE ABBOTT:
"Una fotografia è, o dovrebbe essere, un documento significativo, un'affermazione decisa che può essere descritta con una sola parola: selettività. Per definire il termine selezione si può dire che questa deve concentrarsi su un soggetto che vi colpisce fortemente e stimola la vostra immaginazione al punto che non potete fare a meno di fotografarlo.
Una foto, se non è dettata da questa irresistibile spinta, è sprecata. Ogni fotografo ha motivazioni e punti di vista diversi e da ciò deriva la grande differenza fra un metodo e un altro.
La scelta di un contenuto valido è il risultato di una felice fusione di un occhio bene addestrato e di una buona immaginazione nel comporre gli elementi".
HENRI CARTIER-BRESSON:
"Per me la fotografia consiste nel riconoscimento immediato, in una frazione di secondo, del significato di un evento e di una precisa organizzazione di forme che danno all'evento la sua migliore espressione.
Credo che, per il fatto di vivere, la scoperta di noi stessi avvenga contemporaneamente alla scoperta del mondo intorno a noi, che può modellarci, ma può essere anche da noi influenzato.
Fra questi due mondi, quello che è dentro di noi e quello che ci circonda, bisogna stabilire un equilibrio. In conseguenza di un processo di costante interazione, i due mondi si fondono in uno solo.
Ed è questo mondo che dobbiamo riuscire ad esprimere.
by Enrico Maddalena
1 - il fotografo esamina il soggetto e con esso le sensazioni e le idee che questo gli suscita, cercando di capire ciò che significa per lui;
2 - analizza quindi gli elementi visivi della scena, cercando di capire quelli che ne esprimono meglio il significato;
3 - cerca il modo migliore di disporre quegli elementi nell'immagine, affinchè tale significato possa essere capito da chi osserverà la fotografia.
Alcuni fotografi riescono a farlo meglio e più velocemente di altri, a volte in maniera inconscia, automatica.
Questa sensibilità, questo intuito, è frutto dell'esperienza e della pratica fotografica, oltre che della sensibilità innata dell'autore.
Il fotografo di un certo livello e, comunque, animato da vera passione, anche senza macchina fotografica al seguito, osserva il mondo che lo circonda con questo spirito.
Possono essere stimolanti i pensieri di alcuni grandi fotografi:
ANSEL ADAMS:
"Spesso ho pensato che se la fotografia fosse "difficile" nel vero senso della parola - nel senso cioé che la creazione di una semplice fotografia richiedesse lo stesso tempo e la stessa fatica di un buon acquerello o di una buona incisione - il salto qualitativo della produzione media sarebbe enorme.
L'assoluta facilità con cui possiamo produrre una immagine banale porta spesso ad una totale mancanza di creatività.
Dobbiamo tener presente che una fotografia può contenere soltanto quello che ci abbiamo messo dentro, e che nessuno ha mai saputo sfruttare appieno le possibilità di questo mezzo d'espressione".
EDWARD WESTON:
"Il compito più importante e anche più difficile del fotografo non è imparare a maneggiare l'apparecchio o a sviluppare o a stampare.
E' imparare a vedere fotograficamente, cioé addestrarsi a guardare il soggetto tenendo conto delle possibilità della sua attrezzatura e dei relativi procedimenti tecnici, in modo da poter istantaneamente tradurre gli elementi ed i valori della scena, nell'immagine che si propone di realizzare".
AARON SISKIND:
"Noi vediamo, come si dice, secondo l'educazione che abbiamo ricevuto. Nel mondo vediamo solo ciò che abbiamo imparato a credere che il mondo contenga. Siamo stati condizionati ad "aspettarci" di vedere. E, in effetti, tale consenso sulla funzione degli oggetti ha una validità sociale.
Come fotografi però, dobbiamo imparare a vedere senza preconcetti. Guardate gli oggetti di fronte, da sinistra, da destra. Osservate come le loro dimensioni crescano mentre vi avvicinate, come essi si compongano e ricompongano quando vi spostate lateralmente.
Gradualmente appaiono i rapporti tra gli oggetti, che talvolta si fissano in modo definitivo. E' questa la vostra fotografia".
W. EUGENE SMITH:
"Fino al momento dello scatto compreso, il fotografo lavora indubbiamente in modo soggettivo.
Con la scelta della tecnica di ripresa, con la scelta degli elementi del soggetto da includere nell'immagine e con la decisione del momento critico dello scatto, egli riesce a fondere tutte le varianti interpretative in un tutto emotivo".
BERENICE ABBOTT:
"Una fotografia è, o dovrebbe essere, un documento significativo, un'affermazione decisa che può essere descritta con una sola parola: selettività. Per definire il termine selezione si può dire che questa deve concentrarsi su un soggetto che vi colpisce fortemente e stimola la vostra immaginazione al punto che non potete fare a meno di fotografarlo.
Una foto, se non è dettata da questa irresistibile spinta, è sprecata. Ogni fotografo ha motivazioni e punti di vista diversi e da ciò deriva la grande differenza fra un metodo e un altro.
La scelta di un contenuto valido è il risultato di una felice fusione di un occhio bene addestrato e di una buona immaginazione nel comporre gli elementi".
HENRI CARTIER-BRESSON:
"Per me la fotografia consiste nel riconoscimento immediato, in una frazione di secondo, del significato di un evento e di una precisa organizzazione di forme che danno all'evento la sua migliore espressione.
Credo che, per il fatto di vivere, la scoperta di noi stessi avvenga contemporaneamente alla scoperta del mondo intorno a noi, che può modellarci, ma può essere anche da noi influenzato.
Fra questi due mondi, quello che è dentro di noi e quello che ci circonda, bisogna stabilire un equilibrio. In conseguenza di un processo di costante interazione, i due mondi si fondono in uno solo.
Ed è questo mondo che dobbiamo riuscire ad esprimere.
by Enrico Maddalena
martedì 6 maggio 2014
aspetti psicologici del ritratto (Parte Prima)
Vi sono persone esteticamente piacevoli che ritratte appaiono sgraziate o inespressive, altre magari meno piacevoli a vedersi o magari fuori dai canoni comuni della bellezza che risultano magnifiche da fotografare. SI DICE :è fotogenico quel volto che immortalato in una espressione statica tende a mantenere la stessa “presenza” e carica emotiva che rappresenta la sua figura dal vivo.Generalizzando i visi più fotogenici sono quelli non eccessivamente mobili, cioè coloro che trasmettono di più le loro sensazioni attraverso lo sguardo che non attraverso la loro mimica facciale.Bene,io dissento da questo assunto,vero è che generalmente chi ha queste caratteristiche risulta piacevole in fotografia,ma è una piacevolezza fredda,artificiosa e nienteaffatto comunicativa,preferisco volti e corpi espressivi,poi sta a chi fotografa rendere il tutto in modo positivo.
La fotogenia di una persona è solo in una piccola parte prevedibile, spesso e a volte troppo, occorrerà guardare i primi scatti fatti per accorgersi delle potenzialità della persona ritratta ed eventualmente porre i dovuti rimedi nel caso che gli scatti risultino “freddi”.
Trovo basilare, lavorando con la figura umana, creare un ottimo approccio emotivo, entrare in confidenza ed in sintonia con il nostro soggetto ci permetterà di abbattere quel muro di diffidenza e di imbarazzo che c'è ogni qualvolta un non professionista intende farsi ritrarre.
Mettere a proprio agio i nostri modelli è il primo punto di lavoro su cui dobbiamo concentrarci, riusciti in questa impresa metà del lavoro è già fatto.
Ora non è che noi fotografi professionisti o non, dobbiamo prendere una laurea in psicologia per ritrarre una persona, ma di certo la nostra sensibilità e disponibilità nell'interagire con il nostro modello/a sposterà l'ago della bilancia da una immagine tipo “fototessera” ad un immagine dove l'animo del soggetto traspare in tutta la sua pienezza.
I nostri potenziali soggetti adulti, e dico adulti perché l'argomento bambini lo tratterrò più in seguito, si dividono sostanzialmente in due categorie: quelli sicuri di se coscienti delle loro potenzialità, e quelli insicuri convinti di venire sempre male nelle foto.
Le persone sicure di se possono dar l'idea di essere soggetti più facilmente fotografabili, ma spesso non è così, convinti della loro immagine piacevole spesso esordiscono con catalogo di pose, infinitamente provate, che alla fine gli fanno perdere la loro spontaneità, regalandoci così un bell'esempio di maschere stereotipate anziché di se stessi.
Anche qui un buon dialogo preliminare ed il sentirsi a proprio agio li aiuterà togliersi la maschera e far trasparire ciò che sono realmente.
I soggetti timidi spesso invece sono dei falsi modesti, solitamente si vedono molto meglio di come si vedono in foto ed il loro orgoglio li blocca reputando che l'immagine eseguita sia inferiore all'immagine che hanno di loro stessi.
È indispensabile con questi soggetti rassicurarli che la loro scarsa fotogenia non lederà il risultato finale, anzi.
Con essi sarà utile mostrarle via via il lavoro eseguito (benedetto sia il digitale) in modo da renderli sempre più naturali e disponibili alle nostre indicazioni.
Una tecnica che spesso usavo quando scattavo ancora in analogico, era quella di fare almeno una trentina di scatti senza pellicola, in modo da abituare il soggetto all'ambiente a lui inconsueto che è la sala posa, dopodichè spiegando con molta diplomazia e con toni scherzosi l'avvenuto si iniziava il lavoro vero.
Molto importante specialmente con le donne, l'evitare di toccare il soggetto per fargli assumere delle pose, molto meglio spiegargli le pose che vogliamo che essa assuma rendendola così partecipe del risultato finale evitando inoltre il conseguente “congelamento” causato dal nostro contatto fisico.
Ritrarre invece i bambini è una cosa più complicata , mentre l'obiettivo intimidisce gli adulti,i bambini l'incuriosisce, risultato anche qui è la mancanza di spontaneità, l'ideale per fare ottime foto e coglierli al volo, cerchiamo soluzioni che lascino il minor margine d'errore possibile – durata della posa e diaframma - nel caso di un servizio in studio usare la luce continua e non quella flash, la continua emissione di lampi se non li intimorisce li blocca comunque in maniera irreversibile.
Può servire specie se siamo estranei alla famiglia prendere confidenza e familiarizzare con esso, cioè creare sul nostro set un ambiente famigliare, non è detto che siamo costretti a fare un po' i pagliacci in modo da ingraziarci le sue attenzioni.
Più riusciamo a far si che il tutto per il bambino diventi un gioco più il nostro risultato sarà eccellente.
lunedì 5 maggio 2014
Tecniche di stampa-La Stampa su Carta Salata
Si tratta di un'antica tecnica risalente
a Talbot, quindi agli albori della fotografia; la carta salata è una carta a sviluppo o ad emersione diretta che si può realizzare in casa, con le
dovute attenzioni.
Il principio si basa su una prima stesura di una gelatina miscelata con una soluzione contenente ioni cloro (solitamente cloruro di Ammonio), successivamente spennellata con nitrato d'Argento;
gli ioni Cloro ed Argento si legano formando cloruro d'Argento, uno dei materiali fotosensibili con cui fin dagli esordi sono state realizzate le carte da stampa bianconero.
La carta così realizzata viene messa in sandwich con negativi di grande formato ed esposta alla luce solare per la stampa a contatto; l'annerimento è diretto e non occorre sviluppo ulteriore, dal momento che gli UV convertono l'alogenuro d'Argento in Argento metallico stabile.
Le stampe su carta salata sono interessanti non solo perchè si riallacciano a sapori e procedure dell'era pionieristica ma anche per la loro estesa gamma tonale con ottima leggibilità nelle ombre: infatti, il sistema di sviluppo ad emersione diretta è compensativo, dal momento che l'Argento metallico annerito nelle zone d'ombra (trasparenti sul negativo e caratterizzate da un forte flusso luminoso) maschera il resto del cloruro sottostante, impedendo un annerimento ulteriore; quest'effetto è direttamente proporzionale alla quantità di luce che traspare dal negativo a contatto, e sarà minimo nelle alte luci e massimo nelle ombre. Dal momento che è lo spettro ultravioletto a convertire il cloruro d'Argento in Argento metallico, è possibile "standardizzare" il sistema stampando a contatto sotto un ingranditore dotato di cassetto a luce fredda, la cui emissione è estremamente ricca di UV, trovando dei parametri ripetibili grazie alle variabili di cui si dispone (altezza della colonna, apertura del diaframma); dal momento che anche le ottiche da ingrandimento schermano gli UV al di sotto di 350nm sarebbe meglio proiettare il fascio della luce fredda senza obiettivo e vetrini del portanegativo, massimizzando così il flusso UV anche nelle frequenze più corte.Questo farà inorridire i puristi, ma volendo ottenere copie di una certa dimensione è sempre possibile scansionare il negativo e passarlo su un acetato tramite stampa inkjet o su un lucido fotomeccanico per arti grafiche (un clichè fotomeccanico in scala di grigio facilmente realizzabile da qualsiasi ditta di arti grafiche); questo mette anche al sicuro il negativo originale da eventuali danni causati dal nitrato d'Argento non perfettamente asciutto...Per realizzare la carta salata ad emersione diretta ci serve dapprima un cartoncino da archivio di ottima qualità,che provvederemo a tagliare nei formati preferiti; il settore chimico prevede la realizzazione di tre distinti composti:l'emulsione clorata, la soluzione di nitrato d'Argento ed il regolatore del contrasto. ecco cosa si rende necessario.
EMULSIONE CLORATA (per fare 1.000 ml)
acqua distillata a temperatura ambiente = 400 ml
acqua calda (40° circa) = 600 ml
gelatina solida = 22 gr
citrato di Sodio = 22 gr
cloruro d'Ammonio = 22 gr
SOLUZIONE DI NITRATO D'ARGENTO (per fare 200 ml)
acqua distillata = 200 ml
nitrato d'Argento = 27 gr
REGOLATORE DI CONTRASTO (per fare 50 ml)
acqua distillata = 50 ml
bicromato di Potassio = 3,5 gr
FISSAGGIO
acqua deionizzata = 1.000 ml
Sodio iposolfito = 100 gr
Il principio si basa su una prima stesura di una gelatina miscelata con una soluzione contenente ioni cloro (solitamente cloruro di Ammonio), successivamente spennellata con nitrato d'Argento;
gli ioni Cloro ed Argento si legano formando cloruro d'Argento, uno dei materiali fotosensibili con cui fin dagli esordi sono state realizzate le carte da stampa bianconero.
La carta così realizzata viene messa in sandwich con negativi di grande formato ed esposta alla luce solare per la stampa a contatto; l'annerimento è diretto e non occorre sviluppo ulteriore, dal momento che gli UV convertono l'alogenuro d'Argento in Argento metallico stabile.
Le stampe su carta salata sono interessanti non solo perchè si riallacciano a sapori e procedure dell'era pionieristica ma anche per la loro estesa gamma tonale con ottima leggibilità nelle ombre: infatti, il sistema di sviluppo ad emersione diretta è compensativo, dal momento che l'Argento metallico annerito nelle zone d'ombra (trasparenti sul negativo e caratterizzate da un forte flusso luminoso) maschera il resto del cloruro sottostante, impedendo un annerimento ulteriore; quest'effetto è direttamente proporzionale alla quantità di luce che traspare dal negativo a contatto, e sarà minimo nelle alte luci e massimo nelle ombre. Dal momento che è lo spettro ultravioletto a convertire il cloruro d'Argento in Argento metallico, è possibile "standardizzare" il sistema stampando a contatto sotto un ingranditore dotato di cassetto a luce fredda, la cui emissione è estremamente ricca di UV, trovando dei parametri ripetibili grazie alle variabili di cui si dispone (altezza della colonna, apertura del diaframma); dal momento che anche le ottiche da ingrandimento schermano gli UV al di sotto di 350nm sarebbe meglio proiettare il fascio della luce fredda senza obiettivo e vetrini del portanegativo, massimizzando così il flusso UV anche nelle frequenze più corte.Questo farà inorridire i puristi, ma volendo ottenere copie di una certa dimensione è sempre possibile scansionare il negativo e passarlo su un acetato tramite stampa inkjet o su un lucido fotomeccanico per arti grafiche (un clichè fotomeccanico in scala di grigio facilmente realizzabile da qualsiasi ditta di arti grafiche); questo mette anche al sicuro il negativo originale da eventuali danni causati dal nitrato d'Argento non perfettamente asciutto...Per realizzare la carta salata ad emersione diretta ci serve dapprima un cartoncino da archivio di ottima qualità,che provvederemo a tagliare nei formati preferiti; il settore chimico prevede la realizzazione di tre distinti composti:l'emulsione clorata, la soluzione di nitrato d'Argento ed il regolatore del contrasto. ecco cosa si rende necessario.
EMULSIONE CLORATA (per fare 1.000 ml)
acqua distillata a temperatura ambiente = 400 ml
acqua calda (40° circa) = 600 ml
gelatina solida = 22 gr
citrato di Sodio = 22 gr
cloruro d'Ammonio = 22 gr
SOLUZIONE DI NITRATO D'ARGENTO (per fare 200 ml)
acqua distillata = 200 ml
nitrato d'Argento = 27 gr
REGOLATORE DI CONTRASTO (per fare 50 ml)
acqua distillata = 50 ml
bicromato di Potassio = 3,5 gr
FISSAGGIO
acqua deionizzata = 1.000 ml
Sodio iposolfito = 100 gr
SICUREZZA
Il nitrato d'Argento ed il bicromato di Potassio sono caustici ed aggressivi, oltre che velenosi (in particolar modo il primo); occorre quindi operare con guanti in lattice, avere immediata disponibilità di acqua corrente ed agire con la massima attenzione; questi prodotti vanno preferibilmente conservati in contenitori di vetro scuro con tappo di sicurezza ed ovviamente al di fuori della portata dei bambini; i residui chimici di questoprocesso sono molto inquinanti e vanno smaltiti tramite i canali opportuni.
Per realizzare l'emulsione clorata si mette la gelatina in un contenitore di vetro a rammollire con i 400 ml di acqua a temperatura ambiente; dopo circa un quarto d'ora aggiungete l'acqua calda e mescolate a lungo, tenendo il contenitore a bagnomaria in acqua calda, fino al completo scioglimento della gelatina; a questo punto, sempre mescolando, aggiungete il citrato di Sodio ed il cloruro d'Ammonio e proseguite fino allo scioglimento completo: la soluzione è pronta e potete stoccarla in un contenitore da mettere in sicurezza.Per realizzare la soluzione di nitrato d'Argento versate in un contenitore di vetro i 200 ml di acqua distillata a temperatura ambiente ed aggiungete il nitrato d'Argento, mescolando, fino allo scioglimento totale; prestate la massima attenzione a non creare schizzi di liquido e ad evitare ogni contatto od inalazione diretta; il nitrato d'argento è blandamente fotosensibile ed è meglio conservarlo in un contenitore di vetro scuro, al buio, in un luogo accessibile ai soli adulti, applicando un'etichetta che descriva chiaramente il contenuto e metta in guardia sulla sua pericolosità (credo che il classico teschio con tibie possa andare...).
Per confezionare il fissaggio si versa molto lentamente l'iposolfito di Sodio nei 1.000 ml di acqua, agitando continuamente, fino al completo scioglimento; a questo punto potete stoccare la soluzione in un contenitore adeguato, anche di materiale plastico.
Infine, per ottenere il regolatore di contrasto, mettete i 50 ml di acqua distillata a temperatura ambiente in un contenitore in vetro ed aggiungente, agitando, il bicromato di Potassio, seguendo le stesse procedure di sicurezza previste per il nitrato d'Argento, ad esclusione della conservazione al buio.
Per emulsionare la carta (che non
dovrebbe essere troppo porosa), versiamo in una bacinella l'emulsione
clorata ed immergiamo il foglio prestando attenzione affinchè sia uniformemente
coperto ed imbibito, lasciando
a bagno per circa 30 secondi; estraiamo il foglio maneggiandolo per i bordi
esterni e grondiamolo su un graticcio
fortemente inclinato affinchè resti sul foglio uno strato di gelatina dallo
spessore uniforme; il foglio deve asciugare
perfettamente e per snellire l'operazione possiamo utilizzare un asciugacapelli;
questa operazione va ripetuta per
ogni foglio e può essere eseguita regolarmente alla luce.
Per aumentare in modo visibile la "gradazione di contrasto" della carta si può aggiungere all'emulsione clorata una goccia di regolatore di contrasto (soluzione di bicromato di Potassio) ogni 10 ml di soluzione (100 gocce in 1000 ml)
Per aumentare in modo visibile la "gradazione di contrasto" della carta si può aggiungere all'emulsione clorata una goccia di regolatore di contrasto (soluzione di bicromato di Potassio) ogni 10 ml di soluzione (100 gocce in 1000 ml)
La carta clorata a questo stadio di lavorazione, perfettamente asciutta, può essere archiviata e conservata in scatole chiuse con una bustina di deumidificatore.
Per sensibilizzare alla luce la carta, operate in camera oscura col luce di sicurezza rossa (che taglia lo spettro UV); utilizzando guanti in lattice ed indumenti protettivi prelevate i fogli di carta precedentemente trattati con l'emulsione clorata e spennellate la superficie con il nitrato d'Argento, incrociando i passaggi in verticale ed orizzontale con un pennello morbido e cercando di distribuirlo nel modo più uniforme possibile; dopo l'operazione lasciate la carta sensibilizzata ad asciugare al buio, preferibilmente appesa per gli angoli, e riponetela successivamente in un contenitore a tenuta di luce.
Per realizzare la stampa, posizionate sotto luce rossa di
sicurezza il negativo a contatto con la carta; una sottile lastra
di vetro può agevolare il contatto ma allungherà il tempo di emersione (il
vetro taglia la banda UV al di sotto di una
certa frequenza); esponete il sandwich alla luce solare su un cavalletto da
pittore oppure sotto l'ingranditore con luce
fredda in funzione (è anche possibile utilizzare lampade UV o ai vapori di Mercurio); per il tempo di posa ci si regola "a vista" con l'annerimento diretto o basandosi su prove; indicativamente, una lampada UV o ai vapori di Mercurio posta a 40-50cm di distanza richiederà una posa compresa fra 10' e 25'; è anche possibile sacrificare un foglio per eseguire una stampa test a scalare, sovrapponendo un negativo test con scala di grigi e considerando che i primi
fredda in funzione (è anche possibile utilizzare lampade UV o ai vapori di Mercurio); per il tempo di posa ci si regola "a vista" con l'annerimento diretto o basandosi su prove; indicativamente, una lampada UV o ai vapori di Mercurio posta a 40-50cm di distanza richiederà una posa compresa fra 10' e 25'; è anche possibile sacrificare un foglio per eseguire una stampa test a scalare, sovrapponendo un negativo test con scala di grigi e considerando che i primi
step di annerimento andranno persi nei lavaggi successivi.
Prima del fissaggio occorre eliminare il
nitrato di Argento in eccesso mettendo le stampe in una bacinella di acqua
e cambiarla ogni volta che intorbidisce (servono alcuni cicli); occorre agire
con molta delicatezza senza prolungare
il lavaggio, o si rischia di eliminare anche l'emulsione!
La stampa così ottenuta assume una tonalità molto calda, rossastra, ed è possibile applicare un viraggio a scelta per renderla più durevole e fornire un'intonazione gradevole; non occorre lavaggio fra l'eventuale viraggio ed il fix.Per il fissaggio finale, immergete delicatamente la stampa nella soluzione di Sodio iposolfito e lasciatela in immersione per vari minuti, muovendo dolcemente la bacinella; per completare l'opera occorre lavare a lungo la stampa per eliminare dalle fibre tutti i residui chimici; l'ideale sarebbe una bacinella con un delicato ma continuo ricambio di acqua,
in cui lasciare la/le stampe almeno per un'ora.E' una procedura un po' complessa, ma attinge con forza alle radici del purismo: niente ingranditore, grandi formati,carta preparata ed emulsionata da se: insomma, una bella soddisfazione
La stampa così ottenuta assume una tonalità molto calda, rossastra, ed è possibile applicare un viraggio a scelta per renderla più durevole e fornire un'intonazione gradevole; non occorre lavaggio fra l'eventuale viraggio ed il fix.Per il fissaggio finale, immergete delicatamente la stampa nella soluzione di Sodio iposolfito e lasciatela in immersione per vari minuti, muovendo dolcemente la bacinella; per completare l'opera occorre lavare a lungo la stampa per eliminare dalle fibre tutti i residui chimici; l'ideale sarebbe una bacinella con un delicato ma continuo ricambio di acqua,
in cui lasciare la/le stampe almeno per un'ora.E' una procedura un po' complessa, ma attinge con forza alle radici del purismo: niente ingranditore, grandi formati,carta preparata ed emulsionata da se: insomma, una bella soddisfazione
giovedì 24 aprile 2014
parliamo del diaframma
Il diaframma, da un punto di vista tecnico è pari alla lunghezza focale dell’obiettivo in mm / diametro di apertura dell’obiettivo in mm.
le lunghezze focali degli obiettivi nonché il loro diametro devono sottostare a degli standard ben precisi, tale che il loro rapporto sia sempre pari a dei valori standard definiti con il termine di stop o di f. I possibili valori di f sono:
f/1 – f/1,4 – f/2 – f/2,8 – f/4 – f/5,6 – f/8 – f/11 – f/16 – f/22 – f/32 – f/45 – f/64
Ne deriva che, per un obiettivo 50mm (la lunghezza focale) ci ritroveremo con i seguenti diametri:
- 50mm / 1,4 = 35,7 mm (la massima apertura)
- 50mm / 2 = 25 mm
- 50mm / 2,8 = 17,8 mm
- 50mm / 4 = 12,5 mm
- 50mm / 5,6 = 12,5 mm
- 50mm / 8 = 6,25 mm
- 50mm / 11 = 4,54 mm
- 50mm / 16 = 3,1 mm (la minima apertura)
Il diaframma è anche direttamente legato alla qualità della nostra fotografia: realizzato con delle lamelle, è tanto migliore quanto maggiore è il numero di queste ultime: il motivo è da ricercarsi nella “forma” del foro che si forma al muoversi delle lamelle: un diaframma con 9 lamelle (il disegno sopra) permetterà di ottenere un foro abbastanza circolare. Un diaframma con un numero inferiore di lamelle produrrà necessariamente un foro “sfaccettato” che andrà ad incidere sul modo in cui la luce colpisce il sensore. Ovviamente più sono le lamelle più l’obiettivo è di qualità. Di contro, meno sono le lamelle più è facile ottenere un effetto boke senza dover ricorrere a degli “espedienti esterni”.
Modificare il diaframma (l’apertura) senza toccare il tempo significa non rispettare la legge di reciprocità e quindi andare a sottoesporre o sovraesporre la fotografia. Per rendere l’idea, guardiamo la serie di scatti qui di seguito:
In un prossimo post parlerò dell'utilizzo meditato delle aperture del diaframma nella pratica fotografica e dei suoi effetti sull'immagine.
Cià..alla prossima puntata
martedì 15 aprile 2014
a proposito dell'Esposimetro
Qualche post fà ho sfiorato l'argomento esposimetro,in questo post tratterò l'argomento in modo più approfondito.
L’esposimetro delle reflex digitali (e delle compatte, tutti ne hanno uno) è di tipo TTL (Through the lens – attraverso l’obiettivo): questo riceve appunto la luce dall’obiettivo (quindi tiene conto dell’attenuazione dell’obiettivo stesso) e adatta i parametri di scatto (otturatore e tempo) al fine di ottenere la foto quanto più simile alla realtà possibile (in termini di luce). L’esposimetro interno ha un indubbio vantaggio: se cambiamo obiettivo o inseriamo un qualche filtro colorato o attenuatore dinanzi all’obiettivo stesso, l’esposimetro TTL ne terrà conto in fase di calcolo.
Di contro, l’esposimetro TTL non può leggere la luce incidente, ma solo la luce riflessa dal soggetto che vogliamo fotografare. O meglio, non poteva leggere: esiste infatti un dispositivo tanto semplice quanto economico (siamo comunque nell’ordine delle 50€) che avvitato sull’obiettivo (come fosse un filtro) permette al sensore dell’esposimetro di ricevere anche la luce incidente e quindi considerarla nel calcolo. Questo dispositivo è chiamato Expodisc e permette di migliorare il calcolo finale dell’esposizione. A dire comunque il vero, una simulazione della luce incidente la si può ottenere anche con il cartoncino Kodak grigio 18%.
Un esposimetro a luce riflessa ha a disposizione lo stesso tipo di informazione che arriva alla pellicola o al sensore, fornendo così una misura direttamente utilizzabile. Per contro, se il suo angolo (campo) non è molto ristretto, non è possibile determinare se tale illuminazione proviene dal soggetto, oppure è prevalentemente luce ambientale, per esempio il cielo o uno sfondo molto chiaro. In questo caso, bisogna considerare anche la natura della scena ripresa ed effettuare le opportune compensazioni.
Gli esposimetri esterni, invece misurano la luce incidente, ovvero misurano la luce emessa dalla fonte luminosa (il sole, le lampade o il flash) e non tengono conto del grado di riflettenza del soggetto. Misurare in luce incidente equivale a misurare il cartoncino Kodak grigio 18% illuminato dalla stessa luce che investe il soggetto (per questo il cartoncino va messo vicinissimo al soggetto). La lettura della luce incidente però non è sempre affidabile: se il soggetto è controluce è una misurazione assolutamente sbagliata.
Torniamo agli esposimetri e andiamo a vedere come funzionano. Ne esistono di vario tipo: possono essere per esempio al silicio, al selenio o al solfuro di cadmio. Nel primo caso la resa sarà molto uniforme in funzione del colore della luce, nel terzo caso la lettura sarà influenzata dal rosso che andrà ad “accecare” il nostro esposimetro. Il selenio invece non lo consideriamo, essendo praticamente impiegato solo per gli esposimetri esterni a causa della dimensione del sensore. Se mettessimo un filtro rosso dinanzi l’esposimetro al solfuro di cadmio, sovraesporremmo tantissimo la foto per “l’errore” di lettura fatto dall’esposimetro stesso.
Gli esposimetri interni
Concentriamoci, in questo articolo, sugli esposimetri interni alle macchine fotografiche. Se vi siete fatti un giro nelle opzioni della vostra reflex o compatta, vi sarete accorti che esiste una sezione dove è possibile modificare il modo in cui l’esposimetro legge la luce. Sapete le differenze?
Misurazione Valutativa (Evaluative metering)
E’ quella “base”, ovvero quella che le macchine fotografiche settano di base. Funziona nel 90% dei casi ma nel restante 10% da risultati devastanti! In pratica la macchina fotografica utilizza l’intera immagine che colpisce il sensore per effettuare la valutazione dell’esposizione della esposizione. Viene fatta una media di tutte le zone, dalla più chiara alla più scura. Ottima se dovete fotografare panorami, per esempio.
Misurazione Parziale o Spot (Partial metering)
Da utilizzarsi nel caso di soggetti in controluce: se usassimo la valutativa, la luce del sole accecherebbe il sensore che bilancerebbe l’esposizione verso il basso, scurendo il soggetto che ci interessa fotografare. Il punto di lettura dell’esposizione a spot o parziale avviene nel centro della macchina fotografica (quindi attenti se applicate la regola dei terzi) e occupa due zone di differenti dimensioni: nella parziale circa l’8% della scena, nella spot circa il 3,5%. Ovviamente calcolare l’esposizione su un determinato punto, molto contrastato dal resto dell’immagine, porterà ad ottenere delle zone sovraesposte o sottoesposte (come il sole alle spalle del soggetto in controluce. Ovviamente in questo caso il soggetto stesso è a fuoco, quindi la foto è corretta).
Misurazione media pesata al centro (Center-weighted Average metering)
Con questa modalità abbiamo una via di mezzo tra la valutazione a spot/parziale e quella valutativa: si considera la foto intera per valutare l’esposizione ma dando un peso maggiore alla zona centrale. Nel caso della foto in controluce, troveremmo un soggetto più scuro di quello che otterremmo con la misurazione a spot ma probabilmente lo sfondo sarà meno sovraesposto.
Nella fotografia di sopra sono rappresentate 4 fotografie ottenute con i quatto differenti tipi di misurazione e precisamente:
In un caso del genere, la modalità automatica e in media pesata non
forniscono un risultato soddisfacente, al contrario della valutativa e
della parziale.
La modalità di esposizione entra in crisi quando dobbiamo fotografare una scena attraverso una cornice, quali le pareti di una casa (attraverso una finestra):
Nelle prime due immagini si è fatta la lettura dell’esposizione prima sull’esterno e poi sulle pareti: l’effetto è drammatico in entrambi i casi con delle foto del tutto inappropriate. Questo è dovuto alla latitudine di esposizione limitata del sensore o della pellicola. Esporre facendo la media tra luci ed ombre significa rendere tutta la foto sovraesposta o sottoesposta. Esporre a spot significa sottoesporre o sovraesporre alcune parti. Come risolvere? Riducendo la latitudine di esposizione con un trucco: il flash! Se spariamo con il flash durante lo scatto, la parete verrà illuminata e la misurazione dell’esposizione valutativa andrà a prendere dei valori (interni ed esterni) molto più simili. Il risultato è la terza fotografia: l’esposizione è corretta.
La misura dell’esposizione in pratica
I dati che giungono dalla lettura dell’esposizione, quindi, non sono
sacrosanti ma vanno interpretati. E bisogna intervenire sui parametri di
scatto per correggere eventuali errori o letture sbagliate.
Cominciamo con il fissare un paletto: l’esposimetro è sempre tarato per fornire l’esposizione corretta di un soggetto medio che riflette il 18% della luce che lo colpisce.
Questo ci permette, anche se abbiamo una macchina fotografica con esposimetro TTL, di leggere la luce incidente (anche se non direttamente): bisogna sistemare un cartoncino grigio 18% a ridosso del soggetto da fotografare e misurare l’esposizione su di lui. Con quel parametro di esposizione (bloccandola, vedremo dopo come) andremo poi a scattare la nostra fotografia.
Il cartoncino 18% è fondamentale soprattutto quando dobbiamo
fotografare, nella stessa scena, soggetti con illuminazione molto
differente. La luce riflessa infatti ci trarrebbe in inganno dandoci
come risultato qualcosa di molto lontano dalla realtà. L’esempio
classico è quello delle tre biglie della foto: se misurassimo la luce
riflessa proveniente (quindi a spot) dai tre oggetti avremo, a parità di
tempo, tre aperture differenti (e tre foto sbagliate). Appoggiando su
di esse un cartoncino 18% e scattando, otterremo invece una foto con la
giusta esposizione molto prossima a come vediamo con i nostri occhi.
Esposimetri Esterni
Gli esposimetri esterni sono usati principalmente in ambito professionale: un esposimetro esterno permette di misurare la luce incidente in un istante e quindi permette di tarare immediatamente la macchina fotografica. Il caso classico è quello del servizio fotografico in studio: una misurazione dell’esposizione con l’esposimetro interno della macchina rischierebbe di sballare le foto ed è comunque qualcosa di inutile se le luci non cambiano mai. Ad un fotografo amatoriale sconsiglio francamente di usarlo.
L’esposimetro delle reflex digitali (e delle compatte, tutti ne hanno uno) è di tipo TTL (Through the lens – attraverso l’obiettivo): questo riceve appunto la luce dall’obiettivo (quindi tiene conto dell’attenuazione dell’obiettivo stesso) e adatta i parametri di scatto (otturatore e tempo) al fine di ottenere la foto quanto più simile alla realtà possibile (in termini di luce). L’esposimetro interno ha un indubbio vantaggio: se cambiamo obiettivo o inseriamo un qualche filtro colorato o attenuatore dinanzi all’obiettivo stesso, l’esposimetro TTL ne terrà conto in fase di calcolo.
Di contro, l’esposimetro TTL non può leggere la luce incidente, ma solo la luce riflessa dal soggetto che vogliamo fotografare. O meglio, non poteva leggere: esiste infatti un dispositivo tanto semplice quanto economico (siamo comunque nell’ordine delle 50€) che avvitato sull’obiettivo (come fosse un filtro) permette al sensore dell’esposimetro di ricevere anche la luce incidente e quindi considerarla nel calcolo. Questo dispositivo è chiamato Expodisc e permette di migliorare il calcolo finale dell’esposizione. A dire comunque il vero, una simulazione della luce incidente la si può ottenere anche con il cartoncino Kodak grigio 18%.
Un esposimetro a luce riflessa ha a disposizione lo stesso tipo di informazione che arriva alla pellicola o al sensore, fornendo così una misura direttamente utilizzabile. Per contro, se il suo angolo (campo) non è molto ristretto, non è possibile determinare se tale illuminazione proviene dal soggetto, oppure è prevalentemente luce ambientale, per esempio il cielo o uno sfondo molto chiaro. In questo caso, bisogna considerare anche la natura della scena ripresa ed effettuare le opportune compensazioni.
Gli esposimetri esterni, invece misurano la luce incidente, ovvero misurano la luce emessa dalla fonte luminosa (il sole, le lampade o il flash) e non tengono conto del grado di riflettenza del soggetto. Misurare in luce incidente equivale a misurare il cartoncino Kodak grigio 18% illuminato dalla stessa luce che investe il soggetto (per questo il cartoncino va messo vicinissimo al soggetto). La lettura della luce incidente però non è sempre affidabile: se il soggetto è controluce è una misurazione assolutamente sbagliata.
Torniamo agli esposimetri e andiamo a vedere come funzionano. Ne esistono di vario tipo: possono essere per esempio al silicio, al selenio o al solfuro di cadmio. Nel primo caso la resa sarà molto uniforme in funzione del colore della luce, nel terzo caso la lettura sarà influenzata dal rosso che andrà ad “accecare” il nostro esposimetro. Il selenio invece non lo consideriamo, essendo praticamente impiegato solo per gli esposimetri esterni a causa della dimensione del sensore. Se mettessimo un filtro rosso dinanzi l’esposimetro al solfuro di cadmio, sovraesporremmo tantissimo la foto per “l’errore” di lettura fatto dall’esposimetro stesso.
Gli esposimetri interni
Concentriamoci, in questo articolo, sugli esposimetri interni alle macchine fotografiche. Se vi siete fatti un giro nelle opzioni della vostra reflex o compatta, vi sarete accorti che esiste una sezione dove è possibile modificare il modo in cui l’esposimetro legge la luce. Sapete le differenze?
Misurazione Valutativa (Evaluative metering)
E’ quella “base”, ovvero quella che le macchine fotografiche settano di base. Funziona nel 90% dei casi ma nel restante 10% da risultati devastanti! In pratica la macchina fotografica utilizza l’intera immagine che colpisce il sensore per effettuare la valutazione dell’esposizione della esposizione. Viene fatta una media di tutte le zone, dalla più chiara alla più scura. Ottima se dovete fotografare panorami, per esempio.
Misurazione Parziale o Spot (Partial metering)
Da utilizzarsi nel caso di soggetti in controluce: se usassimo la valutativa, la luce del sole accecherebbe il sensore che bilancerebbe l’esposizione verso il basso, scurendo il soggetto che ci interessa fotografare. Il punto di lettura dell’esposizione a spot o parziale avviene nel centro della macchina fotografica (quindi attenti se applicate la regola dei terzi) e occupa due zone di differenti dimensioni: nella parziale circa l’8% della scena, nella spot circa il 3,5%. Ovviamente calcolare l’esposizione su un determinato punto, molto contrastato dal resto dell’immagine, porterà ad ottenere delle zone sovraesposte o sottoesposte (come il sole alle spalle del soggetto in controluce. Ovviamente in questo caso il soggetto stesso è a fuoco, quindi la foto è corretta).
Misurazione media pesata al centro (Center-weighted Average metering)
Con questa modalità abbiamo una via di mezzo tra la valutazione a spot/parziale e quella valutativa: si considera la foto intera per valutare l’esposizione ma dando un peso maggiore alla zona centrale. Nel caso della foto in controluce, troveremmo un soggetto più scuro di quello che otterremmo con la misurazione a spot ma probabilmente lo sfondo sarà meno sovraesposto.
I quattro esempi di differente misurazione dell'esposizione
- Modalità completamente automatica (1/50s, f/5.6);
- A priorità di apertura, misurazione valutativa (1/25s, f/4.5)
- A priorità di apertura, misurazione parziale (1/60s, f/6.3)
- A priorità di apertura, misurazione media pesata al centro (1/30s, f/4.5).
La modalità di esposizione entra in crisi quando dobbiamo fotografare una scena attraverso una cornice, quali le pareti di una casa (attraverso una finestra):
Nelle prime due immagini si è fatta la lettura dell’esposizione prima sull’esterno e poi sulle pareti: l’effetto è drammatico in entrambi i casi con delle foto del tutto inappropriate. Questo è dovuto alla latitudine di esposizione limitata del sensore o della pellicola. Esporre facendo la media tra luci ed ombre significa rendere tutta la foto sovraesposta o sottoesposta. Esporre a spot significa sottoesporre o sovraesporre alcune parti. Come risolvere? Riducendo la latitudine di esposizione con un trucco: il flash! Se spariamo con il flash durante lo scatto, la parete verrà illuminata e la misurazione dell’esposizione valutativa andrà a prendere dei valori (interni ed esterni) molto più simili. Il risultato è la terza fotografia: l’esposizione è corretta.
La misura dell’esposizione in pratica
Cartoncino Kodak 18% grigio
Cominciamo con il fissare un paletto: l’esposimetro è sempre tarato per fornire l’esposizione corretta di un soggetto medio che riflette il 18% della luce che lo colpisce.
Questo ci permette, anche se abbiamo una macchina fotografica con esposimetro TTL, di leggere la luce incidente (anche se non direttamente): bisogna sistemare un cartoncino grigio 18% a ridosso del soggetto da fotografare e misurare l’esposizione su di lui. Con quel parametro di esposizione (bloccandola, vedremo dopo come) andremo poi a scattare la nostra fotografia.
Esposimetri Esterni
Gli esposimetri esterni sono usati principalmente in ambito professionale: un esposimetro esterno permette di misurare la luce incidente in un istante e quindi permette di tarare immediatamente la macchina fotografica. Il caso classico è quello del servizio fotografico in studio: una misurazione dell’esposizione con l’esposimetro interno della macchina rischierebbe di sballare le foto ed è comunque qualcosa di inutile se le luci non cambiano mai. Ad un fotografo amatoriale sconsiglio francamente di usarlo.
mercoledì 9 aprile 2014
parliamo del portfolio (il book di chi fotografa)
A richiesta mi accingo a scrivere un post sull'argomento portfolio.
E' un argomento difficile da trattare,non c'è una regola fissa su cosa,come e in che modo.
“Quando si costruisce un portfolio, la prima regola è che non esistono regole. Ma, oltre che delle immagini, bisogna tenere conto di altre caratteristiche: i testi, il formato, la carta, la stampa, la copertina. Mai come prima, infatti, a un giovane fotografo sono richieste conoscenze che non riguardano solo la fotografia: ad esempio, è necessario sapersi destreggiare con i programmi di grafica e design, così da personalizzare la propria proposta”.
Molto dipende dal soggetto a cui viene presentato,ovviamente se si cerca un appuntamento con il direttore commerciale di una azienda specializzata in candele profumate non è consigliabile preparare un portfolio basato su foto macro dei caviccioliti brambati del Mato Grosso,si presume che il direttore commerciale della predetta azienda non sia interessato all'agomento.Chi si occupa di foto di stock sarà interessato a immagini di tipo diverso dal responsabile di una rivista di moda o di informazione politica ecc..ascoltate con attenzione i loro consigli(nel caso ve li diano) ma non fatevi influenzare più di tanto, se il vostro lavoro non coincide con il loro interesse,semplicemente scegliete meglio a chi presentarlo.
Vero è che se siamo fotografi di paesaggio, il nostro archivio sarà pieno di paesaggi e non di candele profumate.Quindi? quindi prima di preparare un portfolio, bisogna fare chiarezza con se stessi e decidere l'indirizzo da dare alla nostra professione,cosa non per tutti semplicissima e tenere presente durante la preparazione, di accostare immagini tra loro omogenee e coerenti, che riescano a dare a chi le osserva la giusta idea sul vostro stile, e in cosa e come, riuscite a dare il vostro meglio.
Bisogna preparare e selezionare dalle 15 al massimo 30 foto di grande impatto(il formato dal 20x30 al 30x40 è sufficiente),che non presentino sbavature, errori tecnici e di presentazione, che rappresentino al meglio il vostro stile.Il vostro lavoro vi piacerebbe proporlo in bianco e nero? Potete farlo ma tenete presente,nel caso presentiate nel portfolio sia stampe a colori che bianco e nero, che durante la presentazione le stampe(immagini)colore e bianco e nero non vanno accostate,l'occhio osserva il colore diversamente dal bianco e nero,nel caso, cercate di presentarle accostandole secondo la tipologia.
Nel caso delle stampe, che siano curate alla perfezione,negli ultimi anni sono bene accette copie dvd con presentazione, ma ricordate che la qualità e l'impatto delle foto stampate hanno un valore diverso di quelle osservate su un monitor.Capiterà che i photo editor, gli art director ecc..vi chiedano di lasciargli in visione il portfolio,spesso non hanno tempo da dedicarvi,ma se accettano di prendere in visione il vostro lavoro è un buon segno,quindi siate pazienti e preparate più copie (almeno dei dvd).Quando andrete a ritirarle chiedete cosa è piaciuto del vostro lavoro,se osserveranno il portfolio durante la vostra presenza, cercate di capire quale immagini destano più attenzione e se ce ne sono,quali passano inosservate(se la cosa si ripete,cambiate queste ultime anche se a voi piacciono).
Se avete pubblicazioni che possano interessare l'interlocutore non dimenticate di inserirle nel portfolio,(fate dei ritagli netti e puliti)nel caso ancora non le avete perché siete all'inizio della professione, non demoralizzatevi ma focalizzate la vostra attenzione sulla qualità dei lavori che preparate.
Quello che state presentando è il vostro biglietto da visita, l'impressione che lascerete potrebbe essere anche l'ultima che vi viene concessa.La concorrenza è vastissima e molto competitiva,l'unico modo per differenziarvi dal numero è la qualità e l'originalità (cosa molto difficile da raggiungere). E' il caso di proporre anche foto di vostre ricerche personali? Non sempre,preparatele nel caso l'interlocutore sia interessato,ma presentatele come un extra del vostro portfolio,non è detto che influenzino in modo postitivo l'osservatore.
Nel caso la vostra fotografia sia rivolta a galleristi,avrete molta più libertà di scelta,la fotografia in questo caso verrà vista solo come un mezzo d'epressione paragonabile agli altri.
La fretta è vostra nemica,non scattate a caso puntando la fotocamera verso tutto ciò che vi colpisce.Non abbiate fretta,cercate di vincere l'ansia di ottenere subito risultati apprezzabili,bisogna accettare che non tutte le idee funzionano.Cercate di individuare un buon soggetto e di lavorarci su per almeno una mezza giornata o più,in modo di avere la migliore resa possibile.Cercate di ragionare concettualmente: è meglio puntare ad ottenere una bella immagine a settimana piuttosto che scattare decine di fotografie che si perderanno in mezzo agli scarti.Gran parte dei fotografi di successo, pubblicitari e non,sperimenta di continuo nuovi modelli e nuovi set per nuove immagini di esempio,molti altri scattano troppo poco (specialmente chi non si occupa di pubblicità) per sè.
Fate attenzione ai supporti di presentazione,devono essere sempre perfetti,non è vero che non conta come presentate il vostro lavoro.Le foto vanno montate seguendo una cadenza dinamica e coerente,non confondete il portfolio con un curriculum.Aprite il portfolio con foto di grande forza a finitelo con foto altrettanto forti,quelle in mezzo possono anche avere un piccolo cedimento,nella mente dell'osservatore rimarranno comunque impresse le prime e le ultime.Nell'organizzare fisicamente il materiale,ragionate in termini di doppie pagine e mai di pagine singole.Assicuratevi sempre che la facciata sinistra si intoni a quella di destra;non usate mai un'immagine in conflitto con quella che le sta accanto,o che distrae.Le fotografie di una doppia pagina devono sempre essere in rapporto visivo,l'ideale,comunque,è che fra di loro ci sia una relazione cromatica,grafica e tematica.Se il book non ha anelli è meglio (sono pratici ma distolgono l'attenzione durante la lettura).
Il pass-partout di colore nero è considerato più gradevole(nelcaso delle foto bianco e nero anche grigio e bianco).Se optate per la laminatura scegliete quella lucida e cercate di rivestire anche l'intero dorso del laminato,che dovrebbe essere ricoperto di carta feltro.Quando sono protetti solo gli angoli il materiale tende a consumarsi.La laminatura deve essere perfetta,se la superficie appare bombata,brozzolosa o opaca significa che il laminatore non ha fatto a dovere il suo lavoro.
Potete sbizzarrire la vostra fantasia per lasciare un segno nella memoria della controparte).Ad esempio facendo stampare alcune foto(una decina) su un supporto di carta (13x18-formato fisarmonica per intenderci) da lasciare, quando portate il vostro portfolio.
Riassumo i PUNTI PRINCIPALI della fase selezione:
Spero di esservi stato utile
buon lavoro
E' un argomento difficile da trattare,non c'è una regola fissa su cosa,come e in che modo.
“Quando si costruisce un portfolio, la prima regola è che non esistono regole. Ma, oltre che delle immagini, bisogna tenere conto di altre caratteristiche: i testi, il formato, la carta, la stampa, la copertina. Mai come prima, infatti, a un giovane fotografo sono richieste conoscenze che non riguardano solo la fotografia: ad esempio, è necessario sapersi destreggiare con i programmi di grafica e design, così da personalizzare la propria proposta”.
Molto dipende dal soggetto a cui viene presentato,ovviamente se si cerca un appuntamento con il direttore commerciale di una azienda specializzata in candele profumate non è consigliabile preparare un portfolio basato su foto macro dei caviccioliti brambati del Mato Grosso,si presume che il direttore commerciale della predetta azienda non sia interessato all'agomento.Chi si occupa di foto di stock sarà interessato a immagini di tipo diverso dal responsabile di una rivista di moda o di informazione politica ecc..ascoltate con attenzione i loro consigli(nel caso ve li diano) ma non fatevi influenzare più di tanto, se il vostro lavoro non coincide con il loro interesse,semplicemente scegliete meglio a chi presentarlo.
Vero è che se siamo fotografi di paesaggio, il nostro archivio sarà pieno di paesaggi e non di candele profumate.Quindi? quindi prima di preparare un portfolio, bisogna fare chiarezza con se stessi e decidere l'indirizzo da dare alla nostra professione,cosa non per tutti semplicissima e tenere presente durante la preparazione, di accostare immagini tra loro omogenee e coerenti, che riescano a dare a chi le osserva la giusta idea sul vostro stile, e in cosa e come, riuscite a dare il vostro meglio.
Bisogna preparare e selezionare dalle 15 al massimo 30 foto di grande impatto(il formato dal 20x30 al 30x40 è sufficiente),che non presentino sbavature, errori tecnici e di presentazione, che rappresentino al meglio il vostro stile.Il vostro lavoro vi piacerebbe proporlo in bianco e nero? Potete farlo ma tenete presente,nel caso presentiate nel portfolio sia stampe a colori che bianco e nero, che durante la presentazione le stampe(immagini)colore e bianco e nero non vanno accostate,l'occhio osserva il colore diversamente dal bianco e nero,nel caso, cercate di presentarle accostandole secondo la tipologia.
Nel caso delle stampe, che siano curate alla perfezione,negli ultimi anni sono bene accette copie dvd con presentazione, ma ricordate che la qualità e l'impatto delle foto stampate hanno un valore diverso di quelle osservate su un monitor.Capiterà che i photo editor, gli art director ecc..vi chiedano di lasciargli in visione il portfolio,spesso non hanno tempo da dedicarvi,ma se accettano di prendere in visione il vostro lavoro è un buon segno,quindi siate pazienti e preparate più copie (almeno dei dvd).Quando andrete a ritirarle chiedete cosa è piaciuto del vostro lavoro,se osserveranno il portfolio durante la vostra presenza, cercate di capire quale immagini destano più attenzione e se ce ne sono,quali passano inosservate(se la cosa si ripete,cambiate queste ultime anche se a voi piacciono).
Se avete pubblicazioni che possano interessare l'interlocutore non dimenticate di inserirle nel portfolio,(fate dei ritagli netti e puliti)nel caso ancora non le avete perché siete all'inizio della professione, non demoralizzatevi ma focalizzate la vostra attenzione sulla qualità dei lavori che preparate.
Quello che state presentando è il vostro biglietto da visita, l'impressione che lascerete potrebbe essere anche l'ultima che vi viene concessa.La concorrenza è vastissima e molto competitiva,l'unico modo per differenziarvi dal numero è la qualità e l'originalità (cosa molto difficile da raggiungere). E' il caso di proporre anche foto di vostre ricerche personali? Non sempre,preparatele nel caso l'interlocutore sia interessato,ma presentatele come un extra del vostro portfolio,non è detto che influenzino in modo postitivo l'osservatore.
Nel caso la vostra fotografia sia rivolta a galleristi,avrete molta più libertà di scelta,la fotografia in questo caso verrà vista solo come un mezzo d'epressione paragonabile agli altri.
La fretta è vostra nemica,non scattate a caso puntando la fotocamera verso tutto ciò che vi colpisce.Non abbiate fretta,cercate di vincere l'ansia di ottenere subito risultati apprezzabili,bisogna accettare che non tutte le idee funzionano.Cercate di individuare un buon soggetto e di lavorarci su per almeno una mezza giornata o più,in modo di avere la migliore resa possibile.Cercate di ragionare concettualmente: è meglio puntare ad ottenere una bella immagine a settimana piuttosto che scattare decine di fotografie che si perderanno in mezzo agli scarti.Gran parte dei fotografi di successo, pubblicitari e non,sperimenta di continuo nuovi modelli e nuovi set per nuove immagini di esempio,molti altri scattano troppo poco (specialmente chi non si occupa di pubblicità) per sè.
Fate attenzione ai supporti di presentazione,devono essere sempre perfetti,non è vero che non conta come presentate il vostro lavoro.Le foto vanno montate seguendo una cadenza dinamica e coerente,non confondete il portfolio con un curriculum.Aprite il portfolio con foto di grande forza a finitelo con foto altrettanto forti,quelle in mezzo possono anche avere un piccolo cedimento,nella mente dell'osservatore rimarranno comunque impresse le prime e le ultime.Nell'organizzare fisicamente il materiale,ragionate in termini di doppie pagine e mai di pagine singole.Assicuratevi sempre che la facciata sinistra si intoni a quella di destra;non usate mai un'immagine in conflitto con quella che le sta accanto,o che distrae.Le fotografie di una doppia pagina devono sempre essere in rapporto visivo,l'ideale,comunque,è che fra di loro ci sia una relazione cromatica,grafica e tematica.Se il book non ha anelli è meglio (sono pratici ma distolgono l'attenzione durante la lettura).
Il pass-partout di colore nero è considerato più gradevole(nelcaso delle foto bianco e nero anche grigio e bianco).Se optate per la laminatura scegliete quella lucida e cercate di rivestire anche l'intero dorso del laminato,che dovrebbe essere ricoperto di carta feltro.Quando sono protetti solo gli angoli il materiale tende a consumarsi.La laminatura deve essere perfetta,se la superficie appare bombata,brozzolosa o opaca significa che il laminatore non ha fatto a dovere il suo lavoro.
Potete sbizzarrire la vostra fantasia per lasciare un segno nella memoria della controparte).Ad esempio facendo stampare alcune foto(una decina) su un supporto di carta (13x18-formato fisarmonica per intenderci) da lasciare, quando portate il vostro portfolio.
Riassumo i PUNTI PRINCIPALI della fase selezione:
- Fare una prima ampia selezione di foto che ci sembrano adatte al progetto.
- Scegliere le foto di APERTURA e di CHIUSURA: considerando che il verso di lettura (anche fotografica) di noi occidentali è da sinistra verso destra e dall’altro verso il basso, la FOTO DI APERTURA dovrà portare il nostro occhio all’interno del progetto, e dovrà anche essere esteticamente una delle più forti.
- La FOTO DI CHIUSURA sarà invece quella che metterà un punto al lavoro, che ne definirà la sua conclusione.
- COERENZA (stilistica, tematica…): A seconda del lavoro, della sua finalità e quindi dell’effetto finale che vogliamo ottenere, sceglieremo se presentarlo per esempio a colori o in bianco & nero, o se creare una postproduzione particolare, oppure se presentare un lavoro con foto mosse o tutte sovra/sottoesposte. Qualunque sia la nostra scelta stilistica, questa dovrà essere coerente per tutto il lavoro, a meno che non si voglia dare una valenza particolare ad una singola foto che potrà essere rappresentata in modo diverso. Stesso discorso possiamo farlo sulla scelta della focale utilizzata… saltare da una foto grandandolata ad una molto zoommata rischia di rendere il progetto difficile da leggere… ma questa non è una regola così stretta, dipende sempre da ogni singolo caso.
- NON ripetere IMMAGINI SIMILI: Il coraggio di escludere foto belle o che riteniamo importanti vale anche per questo punto… se abbiamo due foto simili o con lo stesso soggetto e non sappiamo quale scegliere… dobbiamo farci forza, ragionare su quale delle due (o più) meglio si adatta al progetto, e necessariamente dobbiamo scartare l’altra (o le altre).
- Dovremo creare un “percorso visivo” tra le singole foto tenendo presente i colori, le linee di forza e le geometrie e prospettive delle foto che andremo ad accostare. Tutto questo ci aiuterà a creare un LAVORO PIACEVOLE NEL SUO COMPLESSO, e non bello solo perché le singole foto sono belle.
- Meglio un Portfolio con POCHE FOTO, MA BUONE: una sola foto “incoerente” col complesso, rischia di stonare ed abbassare il livello di tutto il lavoro
Spero di esservi stato utile
buon lavoro
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