venerdì 25 luglio 2014

Quattro chiacchiere su passato e futuro di un rito esoterico ormai per troppi

 Photo Italia n°33 Gennaio/Febbraio 2000,estratto da:intervista a Enzo Sellerio.

Quando il signor Bic invento' la penna a sfera,chil'adoperava non si considerava uno scrittore.Lo stesso non si può dire che avvenga ai nostri giorni con la macchina fotografica.Chi la prende spesso confonde l'avere(la macchina) conl'l'essere(fotografo).Oggi la fotografia-cosìcom'è divenuta-si trova in unasituazione di grave pericolo.Nel campo dell'immagine -dove è impossibile la rottamazione-il divario tra una produzione in crescita inarrestabile e un consumo sempre più degradato s'è allargato di giorno ingiorno a detrimento della qualità,provocando un inquinamento otticonon inferiore a quello acustico.
Vede una via d'uscita?
Aspetto l'invenzione di una macchina "ecofotografica" che si rifiuti di registare leimmagini insignificanti.A parteglischerzi,oggi vedo in girounaquantità di mostre inconsistenti,dominate da un eccessivo concettualismo che porta alla realizzazione di immagini aleatorie,che necessitano di giustificazioni per trovare un senso. Le chiamo "fotografie con le stampelle",peccatoperò che le stampelle spesso siano rotte e non reggano nulla. Nè possiamo aspettarci alcun conforto da quella critica d'arte che,così come aveva fatto conlapittura, staspingendo la fotografia verso un minimalismo che,nella sua soluzione finale,precipiterà nel baratro del nulla.
E per quanto riguarda invece il fotogiornalismo?
I "magazines" oggi sono veri e propri "magazzini" di immagini pubblicitarie,dove sesso e coloreimpazzano,interrotti ogni tanto da qualche splendido reportage delSalgado di turno che,perlopiù inbianco e nero,finisce però per avere un sapore vagamente luttuoso. Vi è anche una estetizzazione della miseria.
Questo avviene sopratutto in televisione.
La televisione ci ha sviluppato unasorte di riflesso condizionato.Se non vediamo un massacro al giorno nonsiamo contenti. Ci riuniamo alle ore dei pasti di fronte al caminetto televisivo e ci consoliamo sollevati aallo spettacolo delle disgrazie degli altri. Il caminetto-tv ci offre quotidianamente una sorta di patchwork colorato delle miserie altrui che ci distrae e ci consola.
In effetti la coperta patchwork è consolatoria,ci anestetizza di fronte alla violenza e alle immagini che denunciano.Ci possono ancora essere,dunque ,dei punti di riferimento per i fotografi della nuova generazione?
Purtroppio con la fine delle ideologie e il predominio della televisione,la fotografia,sopratutto quella di protesta,non trova più grandi spazi. E con l'omologazione planetaria del costume,la curiosità, cheè madre di tutti gli amori, diminuisce. Temo che alla fotografia"d'autore", non resti altro territorio che non quello lasciato libero dall'arte, che è unviaggio verso ignota destinazione. Non resta che dire: impara l'arte e mettila da parte. Oppure, la speranza è l'ultima a morire.

martedì 24 giugno 2014

filosofeggiando di fotografia

Non sono daccordo su tutto quello che dice l'autore dell'articolo ma lo trovo interessante come spunto di riflessione.
DAL NON PENSIERO DI  CARTIER - BRESSON AL SILENZIO DI  EUGENE ATGET
LA FOTOGRAFIA COME METAFORA DI UNA UMANITA' SVUOTATA
 


Fotografare l’uomo è diverso dal dipingerlo. Nel dipinto sono contenuti il sentimento e la passione dell’artista, nella fotografia, invece, è il modello con il suo vissuto ad essere “intrappolato”. Questo non vuol significare che la fotografia sia un’espressione superficiale del mondo e del vissuto. La facilità sconcertante con la quale si può fotografare e l’inevitabile, anche se involontaria, autorità dei prodotti della macchina fotografica fa pensare ad un rapporto assai tenue con la conoscenza. Non si può negare che la fotografia ha dato un impulso enorme alle aspirazioni conoscitive della vista ampliando notevolmente il regno del visibile. Non c’è accordo sui modi in cui qualunque soggetto alla portata di una visione possa essere meglio conosciuto attraverso una fotografia e sulla misura in cui, per ottenere una buona fotografia, il fotografo abbia bisogno di sapere qualcosa su ciò che sta fotografando. Il fotografare è stato visto in due ottiche completamente diverse: o come lucido e preciso atto di conoscenza, d’intelligenza consapevole, o come modo d’incontro intuitivo, pre-intellettuale. A tal proposito le opinioni sono contrastanti, c’è chi come Nadar (uno dei padri della fotografia) parlando dei suoi ritratti diceva «Il ritratto che faccio meglio è quello della persona che conosco meglio», mentre il fotografo Avedon sosteneva l’esatto contrario affermando «I miei ritratti migliori sono quelli di persone che vedo per la prima volta al momento di fotografarle».
Nel novecento la generazione più anziana dei fotografi definiva la fotografia un eroico sforzo d’attenzione, una disciplina ascetica, una ricettività mistica del mondo, che impone al fotografo di passare per una nube d’inconsapevolezza; lo statuto mentale del fotografo, nell’atto in cui crea, è un vuoto. Egli si proietta in tutto ciò che vede e con tutto si identifica per meglio conoscerlo e sentirlo. Cartier - Bresson sosteneva «bisognerebbe pensare prima e dopo, mai mentre sì scatta». Ritiene, quindi, che il pensiero offuschi la trasparenza della consapevolezza del fotografo e violi l’autonomia di ciò che egli sta fotografando. Infatti, a tal proposito, sempre Bresson racconta che un giorno a Marsiglia “armato” solo della sua Leica, «vagavo tutto il giorno per le strade, sentendomi molto teso e pronto a buttarmi, deciso a “prendere in trappola” la vita, a fermare la vita nell’atto in cui era vissuta. Volevo soprattutto cogliere, nei limiti di un’unica fotografia, tutta l’essenza di una situazione che si stava svolgendo davanti ai miei occhi».
Abbiamo visto come il tempo e il soggetto siano fondamentali nella fotografia e come questi due elementi la differenzino dalla pittura, da tutto ciò non si può non mettere in evidenza il rapido sviluppo tecnologico dei mezzi fotografici: dai primi dagherrotipi, rapidamente cambiano le pellicole, le macchine, le ottiche e i procedimenti di stampa; le pose durano decimi di secondi e non più lunghi minuti. La fotografia ci mostra l’uomo, ci aiuta a studiarlo, e studiare l’uomo nella sua essenza più profonda significa indagare il suo patrimonio genetico, ma anche l’ambiente, l’apprendimento, l’educazione. Insomma, nell’uomo vive la grande meraviglia della sua libertà. Possiamo chiudere tutto questo in una camera oscura? Mi spiego, una fotografia ci può mostrare l’uomo, l’ambiente in cui vive, la sua educazione, il suo lavoro, per tornare alle parole di Bresson una fotografia può mostrarci “tutta l’essenza di una situazione” che si svolge davanti ai nostri occhi, ma con questo la fotografia cattura anche la libertà dell’uomo e il suo essere spirituale.
La fotografia assume un valore necrofilo quando i soggetti fotografati non sono più in vita, quante volte usiamo l’espressione “immortalare in una fotografia”? E’ forse la ricerca dell’eternità? O semplicemente un patto col diavolo? Certo alla sua nascita la fotografia non suscitò critiche favorevoli, Baudelaire a tal riguardo usa parole durissime: «… è venuta a formarsi… una nuova industria che non ha poco contribuito a raffermare la scempiaggine nella sua fede e a mandare in rovina quel che poteva ancora rimanere di divino nello spirito francese. Questa folla idolatrica postulava, ben s’intende, un ideale degno di essa e appropriato alla sua natura. In fatto di pittura e di statuaria, il credo di oggi della gente elevata, soprattutto in Francia è che l’arte non può essere se non la riproduzione della natura… Così un’industria che ci procurasse un risultato identico alla natura sarebbe l’arte assoluta. Un dio vendicatore ha esaudito i voti di codesta moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora ella disse: - Poiché la fotografia ci dà tutte le garanzie desiderate di esattezza (così credono, gli stolti!), l’arte è ben la fotografia -. Da quel momento l’immonda società si precipitò, come un sol Narciso, a contemplare sul metallo la sua immagine triviale… Qualche scrittore democratico ha dovuto intravedere in tutto ciò il mezzo a buon mercato per spandere nel popolo il disgusto per la storia e per la pittura… ».
Dovettero passare molti anni ancora prima che alla fotografia fosse riconosciuta la sua identità e il suo valore di arte autonoma. I fratelli Bragaglia (fotografi futuristi) giocarono un ruolo importante con le loro ricerche sul fotodinamismo, e sull’approccio scientifico, più che artistico, della fotografia. Le loro ricerche si dirigevano, secondo una moda diffusa dell’epoca, alla pseudo scienza della fotografia spiritica, basandosi su precedenti ricerche atropo-anatomiche ed effettive sperimentazioni bio-mediche. Lo stesso Anton Giulio Bragaglia nel 1914 pubblicò su “Humanitas” due testi dal titolo: La fotografia dell’invisibile e I fantasmi dei vivi e dei morti.  Ma dovettero passare ancora molti anni prima che il futurismo accettasse la fotografia.
Atget toglierà l’aura alla fotografia eliminando l’uomo e scoprendo il silenzio, il sogno, dove il manichino sottrae l’uomo dal fluire del tempo. Il tempo è eliminato, ma compare il silenzio. Il cosiddetto “tempo reale” della tecnologia mediatica così come il tempo accelerato della competizione economica globale sono tempi disumanizzati, astratti, inabitabili, dove l’elemento uomo è ridotto al metafisico manichino. Polverizzando, frammentando e svuotando di significato profondo la temporalità, si arriva a porre la condizione umana in uno stato permanente di crisi e alienazione. La cifra più eloquente di tal esito è data attualmente dalla precarietà artificiale, socialmente prodotta, in cui tutti siamo gettati, cosicché le persone sono esposte al pericolo di divenire improvvisamente irrilevanti, superflue, esuberi o rifiuti umani di una società che non vede più l’umanità in ognuno e in tutti.

 articolo tratto da CG Magazine by Antonio Iaccio

domenica 25 maggio 2014

la fotografia è veramente democratica e alla portata di tutti? se si,quale e perché?

Facendo sintesi,altrimenti bisognerebbe scrivere un tomo sull'argomento.

Partendo dall'inizio della storia di questo mezzo,la risposta è "SI" la fotografia era alla portata di pochi.I motivi erano vari;macchina ,obiettivi e materiali vari costavano molto,bisognava avere una preparazione tecnica non da poco,e senza solide basi di conoscenze della chimica e non solo,la preparazione tecnica era deficitaria e ottenere un prodotto decente diventava impossibile.Passando il tempo il bisogno di "conoscenza", prezzi di macchine a materiali,sono diventati sempre più alla portata di molti,mentre alla portata di quasi tutti era stata inventata la fotografia di massa.Costituita da macchine e materiali che permettevano/permettono di "ottenere" la foto pigiando semplicemente un bottone.Da quel momento è iniziata la diatriba su cosa si intende con la parola fotografia.La foto ricordo,la creatività fatta dimacchine  applicazioni e softwear di semplice utilizzo,oramai alla portata di tutti, ha portato il mezzo a un utilizzo intensivo,si producono miliardi di immagini al giorno,tutti possono fregiarsi del titolo "fotografo/a", senza neanche avere il bisogno di  utilizzare una "macchina fotografica".Quindi è un fatto, che la fotografia moderna è democratica e alla portata di tutti.Ma siamo proprio sicuri che le cose stiano così?
La produzione di immagini di bassa qualità,ripetitive e tutte uguali,con la falsa creatività massificata,prodotta da macchine e softwear che danno un prodotto sempre uguale e ripetibile è fotografia? di questo si potrebbe parlare per secoli e tutti avrebbero argomenti che darebbero ragione alla propria tesi.Di fatto c'è che per produrre immagini di qualità fuori dalla media c'è bisogno di macchine e attrezzature varie, molto costose,che erano e sono rimaste alla portata di una elite più o meno estesa.
Esempio:
1) per produrre foto di beauty di qualità,quindi vendibile (anche dozzinale ma tecnicamente impeccabile),significa utilizzare possibilmente macchine con sensore medio formato (4,5x6)o comunque una full frame di ottima qualità,uno studio attrezzato(quindi spazio,flash,accessori di ripresa ecc),la presenza di un truccatore esperto,un assistente.La post produzione,anche se fatta in proprio, ha comunque bisogno di un buon computer e del solito photoshop(o similare).

2)per produrre un reportage di viaggio di buon livello,prima di tutto bisogna permettersi il costo dei viaggi,poi quelle delle adeguate attrezzature di ripresa (full frame)e di post produzione.

3)la fotografia sociale è uno dei pochi generi in cui è ancora possibile accedere senza necessariamente svenarsi in attrezzature super tecnologicamente avanzate e grandi spostamenti,quindi "teoricamente" alla portata di quasi tutti.

4)la fotografia prodotta per gallerie d'arte e in ogni caso intesa come arte svincolata dai bisogni tecnici della fotografia di riproduzione "delle realtà" (più o meno iterpretate...),dalla fotografia commerciale,documentaristica,ecc.. e quindi totalmente libera da ogni tipo di vincolo tecnologico e concettuale,è apparentemente alla portata di tutti,in ogni caso si può fare con tutto e senza di tutto,quindi accessibile per costi alle tasche dei più(anche se entrando nei dettagli di questo tipo di produzioni si scopre che i costi da affrontare per essere accettati da quel mercato non sono affatto risibili).

5)la fotografia di moda, è super costosa da produrre(se di qualità),e non basta,perché il settore è un settore di elite,molto specializzato e non accessibile se non attraverso porticine molto strette e la cui chiave è concessa ai meno.
Di paccottiglia spacciata insieme alla parola  moda o fashion, ne gira moltissima,ma appunto è paccottiglia.

6) la fotografia di cerimonia (matrimoni...)richiede almeno due corpi macchina full frame,flashes,obiettivi zoom e fissi con aperture minime grandi,di batterie e memory cards a iosa, dischi di memoria esterni,pc molto veloci con hard disk molto capaci e ram molto estesa,pannelli portatili,assistenti ecc..per non parlare del locale e tutto quello che comporta.Se si ha la fortuna di avere un buon numero di clienti si avrà la necessità di avere chi si occupa della post produzione.I tempi di lavorazione e consegna sono molto brevi.Tutto va ottimizzato al millessimo.C'è da dire che questo settore è uno dei pochi che ancora permette di vivere facendo della fotografia una professione.

di esempi se ne possono portare centinaia, così come centinaia sono i campi di applicazione del mezzo fotografico.Una cosa rimane sicura,per produrre immagini di qualità occorre disponibilità di soldi,mezzi,tempo da dedicare allo studio e alla formazione(non solo tecnica,che è la parte più semplice da imparare,ma culturale).
Per trasformare una passione in professione,sono dolori.C'è da dire però che la professione limita la possibilità(quando non la capacità) di produrre immagini fuori dagli schemi,quindi creative e libere.I grandi fotografi erano quasi tutti fotoamatori e credo che in futuro lo saranno sempre di più.Lavorare su commissione è assai frustrante,ci si deve ripetere per forza,dalle e dalle alla fine tutto diventa routine tranne i soldi,quelli se ne vedono sempre meno.

Ultima postilla;la diffusione di massa della fotografia invece di portare a una maggiore educazione del linguaggio visivo e conoscenza del mezzo fotografico, ha portato al suo opposto,c'è la diseducazione di massa verso la comprensione del bello,si assiste a una decadenza continua della capacità espressiva e del suo consumo.In pratica il mercato è sempre più pieno di prodotti trash,la qualità non è richiesta, perché non è più compresa da parte del consumatore medio e di conseguenza i mezzi di diffusione ne fanno volentieri a meno pur di abbattere i costi.
Ai poster l'ardua sentenza,chi vivrà vedrà,le stagioni non sono più come quelle di una volta,l'acqua è bagnata, evviva la cucuzza con tutto il cucuzzaro!

Qual'è la risposta alle domande nel titolo del post?
la risposta è "si" la fotografia è veramente democratica e alla portata di tutti e "no" la fotografia non è ne democratica ne alla portata di tutti

martedì 20 maggio 2014

cosa si fa quando si preme il....clic!

L'atto del fotografare può essere suddiviso in tre fasi:

1 - il fotografo esamina il soggetto e con esso le sensazioni e le idee che questo gli suscita, cercando di capire ciò che significa per lui;
2 - analizza quindi gli elementi visivi della scena, cercando di capire quelli che ne esprimono meglio il significato;
3 - cerca il modo migliore di disporre quegli elementi nell'immagine, affinchè tale significato possa essere capito da chi osserverà la fotografia.

Alcuni fotografi riescono a farlo meglio e più velocemente di altri, a volte in maniera inconscia, automatica.
Questa sensibilità, questo intuito, è frutto dell'esperienza e della pratica fotografica, oltre che della sensibilità innata dell'autore.
Il fotografo di un certo livello e, comunque, animato da vera passione, anche senza macchina fotografica al seguito, osserva il mondo che lo circonda con questo spirito.

Possono essere stimolanti i pensieri di alcuni grandi fotografi:

ANSEL ADAMS:
 "Spesso ho pensato che se la fotografia fosse "difficile" nel vero senso della parola - nel senso cioé che la creazione di una semplice fotografia richiedesse lo stesso tempo e la stessa fatica di un buon acquerello o di una buona incisione - il salto qualitativo della produzione media sarebbe enorme.
L'assoluta facilità con cui possiamo produrre una immagine banale porta spesso ad una totale mancanza di creatività.
Dobbiamo tener presente che una fotografia può contenere soltanto quello che ci abbiamo messo dentro, e che nessuno ha mai saputo sfruttare appieno le possibilità di questo mezzo d'espressione".

EDWARD WESTON:
"Il compito più importante e anche più difficile del fotografo non è imparare a maneggiare l'apparecchio o a sviluppare o a stampare.
E' imparare a vedere fotograficamente, cioé addestrarsi a guardare il soggetto tenendo conto delle possibilità della sua attrezzatura e dei relativi procedimenti tecnici, in modo da poter istantaneamente tradurre gli elementi ed i valori della scena, nell'immagine che si propone di realizzare".

AARON SISKIND:
"Noi vediamo, come si dice, secondo l'educazione che abbiamo ricevuto. Nel mondo vediamo solo ciò che abbiamo imparato a credere che il mondo contenga. Siamo stati condizionati ad "aspettarci" di vedere. E, in effetti, tale consenso sulla funzione degli oggetti ha una validità sociale.
Come fotografi però, dobbiamo imparare a vedere senza preconcetti. Guardate gli oggetti di fronte, da sinistra, da destra. Osservate come le loro dimensioni crescano mentre vi avvicinate, come essi si compongano e ricompongano quando vi spostate lateralmente.
Gradualmente appaiono i rapporti tra gli oggetti, che talvolta si fissano in modo definitivo. E' questa la vostra fotografia".

W. EUGENE SMITH:
"Fino al momento dello scatto compreso, il fotografo lavora indubbiamente in modo soggettivo.
Con la scelta della tecnica di ripresa, con la scelta degli elementi del soggetto da includere nell'immagine e con la decisione del momento critico dello scatto, egli riesce a fondere tutte le varianti interpretative in un tutto emotivo".

BERENICE ABBOTT:
"Una fotografia è, o dovrebbe essere, un documento significativo, un'affermazione decisa che può essere descritta con una sola parola: selettività. Per definire il termine selezione si può dire che questa deve concentrarsi su un soggetto che vi colpisce fortemente e stimola la vostra immaginazione al punto che non potete fare a meno di fotografarlo.
Una foto, se non è dettata da questa irresistibile spinta, è sprecata. Ogni fotografo ha motivazioni e punti di vista diversi e da ciò deriva la grande differenza fra un metodo e un altro.
La scelta di un contenuto valido è il risultato di una felice fusione di un occhio bene addestrato e di una buona immaginazione nel comporre gli elementi".

HENRI CARTIER-BRESSON:
"Per me la fotografia consiste nel riconoscimento immediato, in una frazione di secondo, del significato di un evento e di una precisa organizzazione di forme che danno all'evento la sua migliore espressione.
Credo che, per il fatto di vivere, la scoperta di noi stessi avvenga contemporaneamente alla scoperta del mondo intorno a noi, che può modellarci, ma può essere anche da noi influenzato.
Fra questi due mondi, quello che è dentro di noi e quello che ci circonda, bisogna stabilire un equilibrio. In conseguenza di un processo di costante interazione, i due mondi si fondono in uno solo.
Ed è questo mondo che dobbiamo riuscire ad esprimere.

by Enrico Maddalena

martedì 6 maggio 2014

aspetti psicologici del ritratto (Parte Prima)


Vi sono persone esteticamente piacevoli che ritratte appaiono sgraziate o inespressive, altre magari meno piacevoli a vedersi o magari fuori dai canoni comuni della bellezza  che risultano magnifiche da fotografare. SI DICE fotogenico quel volto che immortalato in una espressione statica tende a mantenere la stessapresenza” e carica emotiva che rappresenta la sua figura dal vivo.Generalizzando i visi più fotogenici sono quelli non eccessivamente mobili, cioè coloro che trasmettono di più le loro sensazioni attraverso lo sguardo che non attraverso la loro mimica facciale.Bene,io dissento da questo assunto,vero è che generalmente chi ha queste caratteristiche risulta piacevole in fotografia,ma è una piacevolezza fredda,artificiosa e nienteaffatto comunicativa,preferisco volti e corpi espressivi,poi sta a chi fotografa rendere il tutto in modo positivo.
La fotogenia di una persona è solo in una piccola parte prevedibile, spesso e a volte troppo, occorrerà guardare i primi scatti fatti per accorgersi delle potenzialità della persona ritratta ed eventualmente porre i dovuti rimedi nel caso che gli scatti risultino “freddi”.
Trovo basilare, lavorando con la figura umana, creare un ottimo approccio emotivo, entrare in confidenza ed in sintonia con il nostro soggetto ci permetterà di abbattere quel muro di diffidenza e di imbarazzo che c'è ogni qualvolta un non professionista intende farsi ritrarre.
Mettere a proprio agio i nostri modelli è il primo punto di lavoro su cui dobbiamo concentrarci, riusciti in questa impresa metà del lavoro è già fatto.
Ora non è che noi fotografi professionisti o non, dobbiamo prendere una laurea in psicologia per ritrarre una persona, ma di certo la nostra sensibilità e disponibilità nell'interagire con il nostro modello/a sposterà l'ago della bilancia da una immagine tipo “fototessera” ad un immagine dove l'animo del soggetto traspare in tutta la sua pienezza.
I nostri potenziali soggetti adulti, e dico adulti perché l'argomento bambini lo tratterrò più in seguito, si dividono sostanzialmente in due categorie: quelli sicuri di se coscienti delle loro potenzialità, e quelli insicuri convinti di venire sempre male nelle foto.
Le persone sicure di se possono dar l'idea di essere soggetti più facilmente fotografabili, ma spesso non è così, convinti della loro immagine piacevole spesso esordiscono con catalogo di pose, infinitamente provate, che alla fine gli fanno perdere la loro spontaneità, regalandoci così un bell'esempio di maschere stereotipate anziché di se stessi.
Anche qui un buon dialogo preliminare ed il sentirsi a proprio agio li aiuterà togliersi la maschera e far trasparire ciò che sono realmente.
I soggetti timidi spesso invece sono dei falsi modesti, solitamente si vedono molto meglio di come si vedono in foto ed il loro orgoglio li blocca reputando che l'immagine eseguita sia inferiore all'immagine che hanno di loro stessi.
È indispensabile con questi soggetti rassicurarli che la loro scarsa fotogenia non lederà il risultato finale, anzi.
Con essi sarà utile mostrarle via via il lavoro eseguito (benedetto sia il digitale) in modo da renderli sempre più naturali e disponibili alle nostre indicazioni.
Una tecnica che spesso usavo quando scattavo ancora in analogico, era quella di fare almeno una trentina di scatti senza pellicola, in modo da abituare il soggetto all'ambiente a lui inconsueto che è la sala posa, dopodichè spiegando con molta diplomazia e con toni scherzosi l'avvenuto si iniziava il lavoro vero.
Molto importante specialmente con le donne, l'evitare di toccare il soggetto per fargli assumere delle pose, molto meglio spiegargli le pose che vogliamo che essa assuma rendendola così partecipe del risultato finale evitando inoltre il conseguente “congelamento” causato dal nostro contatto fisico.
Ritrarre invece i bambini  è una cosa più complicata , mentre l'obiettivo intimidisce gli adulti,i bambini l'incuriosisce, risultato anche qui è la mancanza di spontaneità, l'ideale per fare ottime foto e coglierli al volo, cerchiamo soluzioni che lascino il minor margine d'errore possibile – durata della posa e diaframma - nel caso di un servizio in studio usare la luce continua e non quella flash, la continua emissione di lampi se non li intimorisce li blocca comunque in maniera irreversibile.
Può servire specie se siamo estranei alla famiglia prendere confidenza e familiarizzare con esso, cioè creare sul nostro set un ambiente famigliare, non è detto che siamo costretti a fare un po' i pagliacci in modo da ingraziarci le sue attenzioni.
Più riusciamo a far si che il tutto per il bambino diventi un gioco più il nostro risultato sarà eccellente.

 

lunedì 5 maggio 2014

Tecniche di stampa-La Stampa su Carta Salata


Si tratta di un'antica tecnica risalente a Talbot, quindi agli albori della fotografia; la carta salata è una carta a sviluppo o ad emersione diretta che si può realizzare in casa, con le dovute attenzioni.

Il principio si basa su una prima stesura di una gelatina miscelata con una soluzione contenente ioni cloro (solitamente cloruro di Ammonio), successivamente spennellata con nitrato d'Argento;

 gli ioni Cloro ed Argento si legano formando cloruro d'Argento, uno dei materiali fotosensibili con cui fin dagli esordi sono state realizzate le carte da stampa bianconero.

La carta così realizzata viene messa in sandwich con negativi di grande formato ed esposta alla luce solare per la stampa a contatto; l'annerimento è diretto e non occorre sviluppo ulteriore, dal momento che gli UV convertono l'alogenuro d'Argento in Argento metallico stabile.

Le stampe su carta salata sono interessanti non solo perchè si riallacciano a sapori e procedure dell'era pionieristica ma anche per la loro estesa gamma tonale con ottima leggibilità nelle ombre: infatti, il sistema di sviluppo ad emersione diretta è compensativo, dal momento che l'Argento metallico annerito nelle zone d'ombra (trasparenti sul negativo e caratterizzate da un forte flusso luminoso) maschera il resto del cloruro sottostante, impedendo un annerimento ulteriore; quest'effetto è direttamente proporzionale alla quantità di luce che traspare dal negativo a contatto, e sarà minimo nelle alte luci e massimo nelle ombre. Dal momento che è lo spettro ultravioletto a convertire il cloruro d'Argento in Argento metallico, è possibile "standardizzare" il sistema stampando a contatto sotto un ingranditore dotato di cassetto a luce fredda, la cui emissione è estremamente ricca di UV, trovando dei parametri ripetibili grazie alle variabili di cui si dispone (altezza della colonna, apertura del diaframma); dal momento che anche le ottiche da ingrandimento schermano gli UV al di sotto di 350nm sarebbe meglio proiettare il fascio della luce fredda senza obiettivo e vetrini del portanegativo, massimizzando così il flusso UV anche nelle frequenze più corte.Questo farà inorridire i puristi, ma volendo ottenere copie di una certa dimensione è sempre possibile scansionare il negativo e passarlo su un acetato tramite stampa inkjet o su un lucido fotomeccanico per arti grafiche (un clichè fotomeccanico in scala di grigio facilmente realizzabile da qualsiasi ditta di arti grafiche); questo mette anche al sicuro il negativo originale da eventuali danni causati dal nitrato d'Argento non perfettamente asciutto...Per realizzare la carta salata ad emersione diretta ci serve dapprima un cartoncino da archivio di ottima qualità,che provvederemo a tagliare nei formati preferiti; il settore chimico prevede la realizzazione di tre distinti composti:l'emulsione clorata, la soluzione di nitrato d'Argento ed il regolatore del contrasto. ecco cosa si rende necessario.

EMULSIONE CLORATA (per fare 1.000 ml)

acqua distillata a temperatura ambiente  =  400 ml
acqua calda (40° circa)  =  600 ml
gelatina solida  =  22 gr
citrato di Sodio  =  22 gr
cloruro d'Ammonio  =  22 gr


SOLUZIONE  DI  NITRATO  D'ARGENTO (per fare 200 ml)

acqua distillata  =  200 ml
nitrato d'Argento  =  27 gr


REGOLATORE  DI  CONTRASTO  (per fare 50 ml)

acqua distillata  =  50 ml
bicromato di Potassio  =   3,5 gr


FISSAGGIO

acqua deionizzata  =  1.000 ml
Sodio iposolfito  =  100 gr


                                                                     SICUREZZA

Il nitrato d'Argento ed il bicromato di Potassio sono caustici ed  aggressivi, oltre che velenosi (in particolar modo il primo); occorre quindi operare con guanti in lattice, avere immediata disponibilità di acqua corrente ed agire con la massima attenzione;  questi prodotti vanno  preferibilmente  conservati in contenitori di vetro scuro con  tappo di sicurezza ed ovviamente al di fuori  della portata dei bambini; i residui chimici di questoprocesso sono molto inquinanti e vanno smaltiti tramite i canali opportuni.
  

Per realizzare l'emulsione clorata si mette la gelatina in un contenitore di vetro a rammollire con i 400 ml di acqua a temperatura ambiente; dopo circa un quarto d'ora aggiungete l'acqua calda e mescolate a lungo, tenendo il contenitore a bagnomaria in acqua calda, fino al completo scioglimento della gelatina; a questo punto, sempre mescolando, aggiungete il citrato di Sodio ed il cloruro d'Ammonio e proseguite fino allo scioglimento completo: la soluzione è pronta e potete stoccarla in un contenitore da mettere in sicurezza.Per realizzare la soluzione di nitrato d'Argento versate in un contenitore di vetro i 200 ml di acqua distillata a temperatura ambiente ed aggiungete il nitrato d'Argento, mescolando, fino allo scioglimento totale; prestate la massima attenzione a non creare schizzi di liquido e ad evitare ogni contatto od inalazione diretta; il nitrato d'argento è blandamente fotosensibile ed è meglio conservarlo in un contenitore di vetro scuro, al buio, in un luogo accessibile ai soli adulti, applicando un'etichetta che descriva chiaramente il contenuto e metta in guardia sulla sua pericolosità (credo che il classico teschio con tibie possa andare...).

Per confezionare il fissaggio si versa molto lentamente l'iposolfito di Sodio nei 1.000 ml di acqua, agitando continuamente, fino al completo scioglimento; a questo punto potete stoccare la soluzione in un contenitore adeguato, anche di materiale plastico.


Infine, per ottenere il regolatore di contrasto, mettete i 50 ml di acqua distillata a temperatura ambiente in un contenitore in vetro ed aggiungente, agitando, il bicromato di Potassio, seguendo le stesse procedure di sicurezza previste per il nitrato d'Argento, ad esclusione della conservazione al buio.
Per emulsionare la carta (che non dovrebbe essere troppo porosa), versiamo in una bacinella l'emulsione clorata ed immergiamo il foglio prestando attenzione affinchè sia uniformemente coperto ed imbibito, lasciando a bagno per circa 30 secondi; estraiamo il foglio maneggiandolo per i bordi esterni e grondiamolo su un graticcio fortemente inclinato affinchè resti sul foglio uno strato di gelatina dallo spessore uniforme; il foglio deve asciugare perfettamente e per snellire l'operazione possiamo utilizzare un asciugacapelli; questa operazione va ripetuta per ogni foglio e può essere eseguita regolarmente alla luce.

Per aumentare in modo visibile la "gradazione di contrasto" della carta si può aggiungere all'emulsione clorata una goccia di regolatore di contrasto (soluzione di bicromato di Potassio) ogni 10 ml di soluzione (100 gocce in 1000 ml)

La carta clorata a questo stadio di lavorazione, perfettamente asciutta, può essere archiviata e conservata in scatole chiuse con una bustina di deumidificatore.

Per sensibilizzare alla luce la carta, operate in camera oscura col luce di sicurezza rossa (che taglia lo spettro UV); utilizzando guanti in lattice ed indumenti protettivi prelevate i fogli di carta precedentemente trattati con l'emulsione clorata e spennellate la superficie con il nitrato d'Argento, incrociando i passaggi in verticale ed orizzontale con un pennello morbido e cercando di distribuirlo nel modo più uniforme possibile; dopo l'operazione lasciate la carta sensibilizzata ad asciugare al buio, preferibilmente appesa per gli angoli, e riponetela successivamente in un contenitore a tenuta di luce.
 Per realizzare la stampa, posizionate sotto luce rossa di sicurezza il negativo a contatto con la carta; una sottile lastra di vetro può agevolare il contatto ma allungherà il tempo di emersione (il vetro taglia la banda UV al di sotto di una certa frequenza); esponete il sandwich alla luce solare su un cavalletto da pittore oppure sotto l'ingranditore con luce
fredda in funzione (è anche possibile utilizzare lampade UV o ai vapori di Mercurio); per il tempo di posa ci si regola "a vista" con l'annerimento diretto o basandosi su prove; indicativamente, una lampada UV o ai vapori di Mercurio posta a 40-50cm di distanza richiederà una posa compresa fra 10' e 25'; è anche possibile sacrificare un foglio per eseguire una stampa test a scalare, sovrapponendo un negativo test con scala di grigi e considerando che i primi
step di annerimento andranno persi nei lavaggi successivi.
Prima del fissaggio occorre eliminare il nitrato di Argento in eccesso mettendo le stampe in una bacinella di acqua e cambiarla ogni volta che intorbidisce (servono alcuni cicli); occorre agire con molta delicatezza senza prolungare il lavaggio, o si rischia di eliminare anche l'emulsione! 

La stampa così ottenuta assume una tonalità molto calda, rossastra, ed è possibile applicare un viraggio a scelta per renderla più durevole e fornire un'intonazione gradevole; non occorre lavaggio fra l'eventuale viraggio ed il fix.Per il fissaggio finale, immergete delicatamente la stampa nella soluzione di Sodio iposolfito e lasciatela in immersione per vari minuti, muovendo dolcemente la bacinella; per completare l'opera occorre lavare a lungo la stampa per eliminare dalle fibre tutti i residui chimici; l'ideale sarebbe una bacinella con un delicato ma continuo ricambio di acqua,
in cui lasciare la/le stampe almeno per un'ora.E' una procedura un po' complessa, ma attinge con forza alle radici del purismo: niente ingranditore, grandi formati,carta preparata ed emulsionata da se: insomma, una bella soddisfazione

giovedì 24 aprile 2014

parliamo del diaframma




Il diaframma, da un punto di vista tecnico è pari alla  lunghezza focale dell’obiettivo in mm / diametro di apertura dell’obiettivo in mm.

 le lunghezze focali degli obiettivi nonché il loro diametro devono sottostare a degli standard ben precisi, tale che il loro rapporto sia sempre pari a dei valori standard definiti con il termine di stop o di f. I possibili valori di f sono:
f/1 – f/1,4 – f/2 – f/2,8 – f/4 – f/5,6 – f/8 – f/11 – f/16 – f/22 – f/32 – f/45 – f/64




Ne deriva che, per un obiettivo 50mm (la lunghezza focale) ci ritroveremo con i seguenti diametri:


  • 50mm / 1,4 = 35,7 mm (la massima apertura)
  • 50mm / 2 = 25 mm
  • 50mm / 2,8 = 17,8 mm
  • 50mm / 4 = 12,5 mm
  • 50mm / 5,6 = 12,5 mm
  • 50mm / 8 = 6,25 mm
  • 50mm / 11 = 4,54 mm
  • 50mm / 16 = 3,1 mm  (la minima apertura)
Il motivo per cui si è definita la succitata scala (detta diaframmale) è legata alla quantità di luce che passa attraverso la lente: questa deve essere sempre un multiplo o un sottomultiplo di un qualunque punto della scala diaframmale. Ciò significa che la quantità di luce che passa a f/16 è esattamente la metà di quella che passerebbe con F/11 mentre la luce che passa a f/4 è il doppio di quella che passa a f/5,6.
Il diaframma è anche direttamente legato alla qualità della nostra fotografia: realizzato con delle lamelle, è tanto migliore quanto maggiore è il numero di queste ultime: il motivo è da ricercarsi nella “forma” del foro che si forma al muoversi delle lamelle: un diaframma con 9 lamelle (il disegno sopra) permetterà di ottenere un foro abbastanza circolare. Un diaframma con un numero inferiore di lamelle produrrà necessariamente un foro “sfaccettato” che andrà ad incidere sul modo in cui la luce colpisce il sensore. Ovviamente più sono le lamelle più l’obiettivo è di qualità. Di contro, meno sono le lamelle più è facile ottenere un effetto boke senza dover ricorrere a degli “espedienti esterni”.
 Modificare il diaframma (l’apertura) senza toccare il tempo significa non rispettare la legge di reciprocità e quindi andare a sottoesporre o sovraesporre la fotografia. Per rendere l’idea, guardiamo la serie di scatti qui di seguito:





In un prossimo post parlerò dell'utilizzo meditato delle aperture del diaframma nella pratica fotografica e dei suoi effetti sull'immagine.
Cià..alla prossima puntata