Diritto d'Autore Fotografico, come stare in regola con il fisco

Quando di una immagine fotografica interpretativa o creativa viene ceduto il diritto alla pubblicazione editoriale,questa "vendita" può essere descritta fisicamente come "cessione del diritto d'autore".
Si tratta di una formula che nella maggioranza dei casi risulta decisamente più conveniente-oltre che più semplice-rispetto alla fatturazione consueta.
Proprio perchè si tratta di una sostanziale agevolazione, il Fisco ha impiegato diversi anni per diffondere la Risoluzione ministeriale che ammetteva in essplicito questa possibilità,che era stata negata nel 1977, quando la legge sul diritto d'autore, poi modificata, non lasciava spazio a questa interpretazione favorevole ai fotografi.
Si tratta da parte del fisco di una riabilitazione della fotografia al rango di espressione artistica.
Sono diversi gli elementi di risparmio caratteristici di questa soluzione:
A) Innanzi tutto, alla prestazione non viene applicata IVA.
Conseguenza diretta di questo aspetto, oltre all'applicazione del prezzo netto senza l'aggiunta del consueto 20% è il fatto che il fotografo non deve tenere una contabilità Iva,per questo genere di cessioni.
B) L'imponibile Irpef scende al 75%. Cioè, su 1.000 € di reddito diventano tassabili solo 750€.
La quota restante è detratta come deduzione forfettaria per le spese di produzione.
La ritenuta d'acconto è del 20% sul 75%.
Attenzione, però: questa deduzione non permette di dedurre anche le spese. 
C) Il reddito non è soggetto del contributo INPS per le imprese o per i profesionisti.
Questo si traduce in una economia immediata, anche se significa che il reddito non concorrerà alla formazione della pensione.
L'agevolazione non  è concessa in tutti i casi.
Occorre che si verifichino questi elementi:
a ) Impieghi della foto può essere solo editoriale,non commerciali o pubblicitari.
b) La cessione deve essere effettuata da un fotografo libero professionista o da persona fisica,cioè privato.
Se il fotografo ha una sua attività di impresa, potrà effettuare questa cessione solo descrivendola come cessione privata.
c) Le immagini in questione devono esseren dinatura creativa ed interpretativa, e nondi banale documentazione.

                                                    Come va fatta la ricevuta

Nome Cognome
Via___________ codice postale__________ Città__________(provincia)
Codice fiscale _____________________________________________________

Spett.Redazione
nome della casa editrice
Via________codice postale___________città___________(provincia)

numero ricevuta dell'anno incorso
data di emissione

Per cessione diritto d'autore mie immagini creative per una pubblicazione su vostra testata
(nome della testata)

€_______

Ritenuta d'acconto (22% sul 75%  imponibile)  €_______________

netto a pagare €______________

Esente Iva ex art. 3 Dpr 633/72

due ricette per chi ama il fai da te bw

Il Beutler è uno sviluppo ad alta acutanza particolarmente indicato per pellicole lente. Tra le sue caratteristiche più interessanti quella di non affinare la grana e sfruttare integralmente la sensibilità della pellicola, tanto che è preferibile esporla come se avesse una sensibilità doppia di quella nominale. Essendo uno sviluppo usa e getta, è consigliabile prepararlo in dosi concentrate da diluire di volta in volta.

metolo  gr5
solfito di sodio anidro                gr25
carbonato di sodio anidro         gr25
acqua per fare diluzione; 1:4    lt1,0

tempi di sviluppo a 20°; da 7 a 12 minuti in relazione alla pellicola usata




Il Pota è uno sviluppo tampone estremamente compensatore. Un negativo di media sensibilità è apparso ancora perfettamente legibile anche se sovraesposto fino a 8 diaframmi. Ideale per compensare contrasti elevatissimi e per salvare pellicole sovraesposte che dovranno poi essere stampate su carta ad alto contrasto per compensarne la morbidezza. La particolarità è che il fenidone non è associato ad altri rivelatori.

fenidone                             gr1,5
solfito di sodio anidro       gr30
acqua per fare                   lt1,0

tempi di sviluppo a 20°: da 5 a 8 minuti in relazione alla pellicola usata

buon divertimento

Quattro chiacchiere su passato e futuro di un rito esoterico ormai per troppi

 Photo Italia n°33 Gennaio/Febbraio 2000,estratto da:intervista a Enzo Sellerio.

Quando il signor Bic invento' la penna a sfera,chi l'adoperava non si considerava uno scrittore. Lo stesso non si può dire che avvenga ai nostri giorni con la macchina fotografica.Chi la prende spesso confonde l'avere(la macchina) con l'essere (fotografo).Oggi la fotografia-così com'è divenuta-si trova in una situazione di grave pericolo. Nel campo dell'immagine -dove è impossibile la rottamazione-il divario tra una produzione in crescita inarrestabile e un consumo sempre più degradato s'è allargato di giorno ingiorno a detrimento della qualità,provocando un inquinamento otticonon inferiore a quello acustico.
Vede una via d'uscita?
Aspetto l'invenzione di una macchina "ecofotografica" che si rifiuti di registare leimmagini insignificanti.A parteglischerzi,oggi vedo in girounaquantità di mostre inconsistenti,dominate da un eccessivo concettualismo che porta alla realizzazione di immagini aleatorie,che necessitano di giustificazioni per trovare un senso. Le chiamo "fotografie con le stampelle",peccato però che le stampelle spesso siano rotte e non reggano nulla. Nè possiamo aspettarci alcun conforto da quella critica d'arte che,così come aveva fatto con la pittura, sta spingendo la fotografia verso un minimalismo che,nella sua soluzione finale,precipiterà nel baratro del nulla.
E per quanto riguarda invece il fotogiornalismo?
I "magazines" oggi sono veri e propri "magazzini" di immagini pubblicitarie,dove sesso e colore impazzano,interrotti ogni tanto da qualche splendido reportage del Salgado di turno che,per lo più in bianco e nero,finisce però per avere un sapore vagamente luttuoso. Vi è anche una estetizzazione della miseria.
Questo avviene sopratutto in televisione.
La televisione ci ha sviluppato una sorte di riflesso condizionato.Se non vediamo un massacro al giorno non siamo contenti. Ci riuniamo alle ore dei pasti di fronte al caminetto televisivo e ci consoliamo sollevati allo spettacolo delle disgrazie degli altri. Il caminetto-tv ci offre quotidianamente una sorta di patchwork colorato delle miserie altrui che ci distrae e ci consola.
In effetti la coperta patchwork è consolatoria,ci anestetizza di fronte alla violenza e alle immagini che denunciano.Ci possono ancora essere,dunque ,dei punti di riferimento per i fotografi della nuova generazione?
Purtroppo con la fine delle ideologie e il predominio della televisione,la fotografia,sopratutto quella di protesta,non trova più grandi spazi. E con l'omologazione planetaria del costume,la curiosità, che è madre di tutti gli amori, diminuisce. Temo che alla fotografia"d'autore", non resti altro territorio che non quello lasciato libero dall'arte, che è un viaggio verso ignota destinazione. Non resta che dire: impara l'arte e mettila da parte. Oppure, la speranza è l'ultima a morire.

filosofeggiando di fotografia

Non sono daccordo su tutto quello che dice l'autore dell'articolo ma lo trovo interessante come spunto di riflessione.

DAL NON PENSIERO DI  CARTIER - BRESSON AL SILENZIO DI  EUGENE ATGET
LA FOTOGRAFIA COME METAFORA DI UNA UMANITA' SVUOTATA 

Fotografare l’uomo è diverso dal dipingerlo. Nel dipinto sono contenuti il sentimento e la passione dell’artista, nella fotografia, invece, è il modello con il suo vissuto ad essere “intrappolato”. Questo non vuol significare che la fotografia sia un’espressione superficiale del mondo e del vissuto. La facilità sconcertante con la quale si può fotografare e l’inevitabile, anche se involontaria, autorità dei prodotti della macchina fotografica fa pensare ad un rapporto assai tenue con la conoscenza. Non si può negare che la fotografia ha dato un impulso enorme alle aspirazioni conoscitive della vista ampliando notevolmente il regno del visibile. Non c’è accordo sui modi in cui qualunque soggetto alla portata di una visione possa essere meglio conosciuto attraverso una fotografia e sulla misura in cui, per ottenere una buona fotografia, il fotografo abbia bisogno di sapere qualcosa su ciò che sta fotografando. Il fotografare è stato visto in due ottiche completamente diverse: o come lucido e preciso atto di conoscenza, d’intelligenza consapevole, o come modo d’incontro intuitivo, pre-intellettuale. A tal proposito le opinioni sono contrastanti, c’è chi come Nadar (uno dei padri della fotografia) parlando dei suoi ritratti diceva «Il ritratto che faccio meglio è quello della persona che conosco meglio», mentre il fotografo Avedon sosteneva l’esatto contrario affermando «I miei ritratti migliori sono quelli di persone che vedo per la prima volta al momento di fotografarle».

Nel novecento la generazione più anziana dei fotografi definiva la fotografia un eroico sforzo d’attenzione, una disciplina ascetica, una ricettività mistica del mondo, che impone al fotografo di passare per una nube d’inconsapevolezza; lo statuto mentale del fotografo, nell’atto in cui crea, è un vuoto. Egli si proietta in tutto ciò che vede e con tutto si identifica per meglio conoscerlo e sentirlo. Cartier - Bresson sosteneva «bisognerebbe pensare prima e dopo, mai mentre sì scatta». Ritiene, quindi, che il pensiero offuschi la trasparenza della consapevolezza del fotografo e violi l’autonomia di ciò che egli sta fotografando. Infatti, a tal proposito, sempre Bresson racconta che un giorno a Marsiglia “armato” solo della sua Leica, «vagavo tutto il giorno per le strade, sentendomi molto teso e pronto a buttarmi, deciso a “prendere in trappola” la vita, a fermare la vita nell’atto in cui era vissuta. Volevo soprattutto cogliere, nei limiti di un’unica fotografia, tutta l’essenza di una situazione che si stava svolgendo davanti ai miei occhi».

Abbiamo visto come il tempo e il soggetto siano fondamentali nella fotografia e come questi due elementi la differenzino dalla pittura, da tutto ciò non si può non mettere in evidenza il rapido sviluppo tecnologico dei mezzi fotografici: dai primi dagherrotipi, rapidamente cambiano le pellicole, le macchine, le ottiche e i procedimenti di stampa; le pose durano decimi di secondi e non più lunghi minuti. La fotografia ci mostra l’uomo, ci aiuta a studiarlo, e studiare l’uomo nella sua essenza più profonda significa indagare il suo patrimonio genetico, ma anche l’ambiente, l’apprendimento, l’educazione. Insomma, nell’uomo vive la grande meraviglia della sua libertà. Possiamo chiudere tutto questo in una camera oscura? Mi spiego, una fotografia ci può mostrare l’uomo, l’ambiente in cui vive, la sua educazione, il suo lavoro, per tornare alle parole di Bresson una fotografia può mostrarci “tutta l’essenza di una situazione” che si svolge davanti ai nostri occhi, ma con questo la fotografia cattura anche la libertà dell’uomo e il suo essere spirituale.

La fotografia assume un valore necrofilo quando i soggetti fotografati non sono più in vita, quante volte usiamo l’espressione “immortalare in una fotografia”? E’ forse la ricerca dell’eternità? O semplicemente un patto col diavolo? Certo alla sua nascita la fotografia non suscitò critiche favorevoli, Baudelaire a tal riguardo usa parole durissime: «… è venuta a formarsi… una nuova industria che non ha poco contribuito a raffermare la scempiaggine nella sua fede e a mandare in rovina quel che poteva ancora rimanere di divino nello spirito francese. Questa folla idolatrica postulava, ben s’intende, un ideale degno di essa e appropriato alla sua natura. In fatto di pittura e di statuaria, il credo di oggi della gente elevata, soprattutto in Francia è che l’arte non può essere se non la riproduzione della natura… Così un’industria che ci procurasse un risultato identico alla natura sarebbe l’arte assoluta. Un dio vendicatore ha esaudito i voti di codesta moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora ella disse: - Poiché la fotografia ci dà tutte le garanzie desiderate di esattezza (così credono, gli stolti!), l’arte è ben la fotografia -. Da quel momento l’immonda società si precipitò, come un sol Narciso, a contemplare sul metallo la sua immagine triviale… Qualche scrittore democratico ha dovuto intravedere in tutto ciò il mezzo a buon mercato per spandere nel popolo il disgusto per la storia e per la pittura… ».

Dovettero passare molti anni ancora prima che alla fotografia fosse riconosciuta la sua identità e il suo valore di arte autonoma. I fratelli Bragaglia (fotografi futuristi) giocarono un ruolo importante con le loro ricerche sul fotodinamismo, e sull’approccio scientifico, più che artistico, della fotografia. Le loro ricerche si dirigevano, secondo una moda diffusa dell’epoca, alla pseudo scienza della fotografia spiritica, basandosi su precedenti ricerche atropo-anatomiche ed effettive sperimentazioni bio-mediche. Lo stesso Anton Giulio Bragaglia nel 1914 pubblicò su “Humanitas” due testi dal titolo: La fotografia dell’invisibile e I fantasmi dei vivi e dei morti.  Ma dovettero passare ancora molti anni prima che il futurismo accettasse la fotografia.

Atget toglierà l’aura alla fotografia eliminando l’uomo e scoprendo il silenzio, il sogno, dove il manichino sottrae l’uomo dal fluire del tempo. Il tempo è eliminato, ma compare il silenzio. Il cosiddetto “tempo reale” della tecnologia mediatica così come il tempo accelerato della competizione economica globale sono tempi disumanizzati, astratti, inabitabili, dove l’elemento uomo è ridotto al metafisico manichino. Polverizzando, frammentando e svuotando di significato profondo la temporalità, si arriva a porre la condizione umana in uno stato permanente di crisi e alienazione. La cifra più eloquente di tal esito è data attualmente dalla precarietà artificiale, socialmente prodotta, in cui tutti siamo gettati, cosicché le persone sono esposte al pericolo di divenire improvvisamente irrilevanti, superflue, esuberi o rifiuti umani di una società che non vede più l’umanità in ognuno e in tutti.

 articolo tratto da CG Magazine by Antonio Iaccio

la fotografia è veramente democratica e alla portata di tutti? se si,quale e perché?

Facendo sintesi,altrimenti bisognerebbe scrivere un tomo sull'argomento.

Partendo dall'inizio della storia di questo mezzo,la risposta è "SI" la fotografia era alla portata di pochi.I motivi erano vari;macchina ,obiettivi e materiali vari costavano molto,bisognava avere una preparazione tecnica non da poco,e senza solide basi di conoscenze della chimica e non solo,la preparazione tecnica era deficitaria e ottenere un prodotto decente diventava impossibile.Passando il tempo il bisogno di "conoscenza", prezzi di macchine a materiali,sono diventati sempre più alla portata di molti,mentre alla portata di quasi tutti era stata inventata la fotografia di massa.Costituita da macchine e materiali che permettevano/permettono di "ottenere" la foto pigiando semplicemente un bottone.Da quel momento è iniziata la diatriba su cosa si intende con la parola fotografia.La foto ricordo,la creatività fatta dimacchine  applicazioni e softwear di semplice utilizzo,oramai alla portata di tutti, ha portato il mezzo a un utilizzo intensivo,si producono miliardi di immagini al giorno,tutti possono fregiarsi del titolo "fotografo/a", senza neanche avere il bisogno di  utilizzare una "macchina fotografica".Quindi è un fatto, che la fotografia moderna è democratica e alla portata di tutti.Ma siamo proprio sicuri che le cose stiano così?
La produzione di immagini di bassa qualità,ripetitive e tutte uguali,con la falsa creatività massificata,prodotta da macchine e softwear che danno un prodotto sempre uguale e ripetibile è fotografia? di questo si potrebbe parlare per secoli e tutti avrebbero argomenti che darebbero ragione alla propria tesi.Di fatto c'è che per produrre immagini di qualità fuori dalla media c'è bisogno di macchine e attrezzature varie, molto costose,che erano e sono rimaste alla portata di una elite più o meno estesa.
Esempio:
1) per produrre foto di beauty di qualità,quindi vendibile (anche dozzinale ma tecnicamente impeccabile),significa utilizzare possibilmente macchine con sensore medio formato (4,5x6)o comunque una full frame di ottima qualità,uno studio attrezzato(quindi spazio,flash,accessori di ripresa ecc),la presenza di un truccatore esperto,un assistente.La post produzione,anche se fatta in proprio, ha comunque bisogno di un buon computer e del solito photoshop(o similare).

2)per produrre un reportage di viaggio di buon livello,prima di tutto bisogna permettersi il costo dei viaggi,poi quelle delle adeguate attrezzature di ripresa (full frame)e di post produzione.

3)la fotografia sociale è uno dei pochi generi in cui è ancora possibile accedere senza necessariamente svenarsi in attrezzature super tecnologicamente avanzate e grandi spostamenti,quindi "teoricamente" alla portata di quasi tutti.

4)la fotografia prodotta per gallerie d'arte e in ogni caso intesa come arte svincolata dai bisogni tecnici della fotografia di riproduzione "delle realtà" (più o meno iterpretate...),dalla fotografia commerciale,documentaristica,ecc.. e quindi totalmente libera da ogni tipo di vincolo tecnologico e concettuale,è apparentemente alla portata di tutti,in ogni caso si può fare con tutto e senza di tutto,quindi accessibile per costi alle tasche dei più(anche se entrando nei dettagli di questo tipo di produzioni si scopre che i costi da affrontare per essere accettati da quel mercato non sono affatto risibili).

5)la fotografia di moda, è super costosa da produrre(se di qualità),e non basta,perché il settore è un settore di elite,molto specializzato e non accessibile se non attraverso porticine molto strette e la cui chiave è concessa ai meno.
Di paccottiglia spacciata insieme alla parola  moda o fashion, ne gira moltissima,ma appunto è paccottiglia.

6) la fotografia di cerimonia (matrimoni...)richiede almeno due corpi macchina full frame,flashes,obiettivi zoom e fissi con aperture minime grandi,di batterie e memory cards a iosa, dischi di memoria esterni,pc molto veloci con hard disk molto capaci e ram molto estesa,pannelli portatili,assistenti ecc..per non parlare del locale e tutto quello che comporta.Se si ha la fortuna di avere un buon numero di clienti si avrà la necessità di avere chi si occupa della post produzione.I tempi di lavorazione e consegna sono molto brevi.Tutto va ottimizzato al millessimo.C'è da dire che questo settore è uno dei pochi che ancora permette di vivere facendo della fotografia una professione.

di esempi se ne possono portare centinaia, così come centinaia sono i campi di applicazione del mezzo fotografico.Una cosa rimane sicura,per produrre immagini di qualità occorre disponibilità di soldi,mezzi,tempo da dedicare allo studio e alla formazione(non solo tecnica,che è la parte più semplice da imparare,ma culturale).
Per trasformare una passione in professione,sono dolori.C'è da dire però che la professione limita la possibilità(quando non la capacità) di produrre immagini fuori dagli schemi,quindi creative e libere.I grandi fotografi erano quasi tutti fotoamatori e credo che in futuro lo saranno sempre di più.Lavorare su commissione è assai frustrante,ci si deve ripetere per forza,dalle e dalle alla fine tutto diventa routine tranne i soldi,quelli se ne vedono sempre meno.

Ultima postilla;la diffusione di massa della fotografia invece di portare a una maggiore educazione del linguaggio visivo e conoscenza del mezzo fotografico, ha portato al suo opposto,c'è la diseducazione di massa verso la comprensione del bello,si assiste a una decadenza continua della capacità espressiva e del suo consumo.In pratica il mercato è sempre più pieno di prodotti trash,la qualità non è richiesta, perché non è più compresa da parte del consumatore medio e di conseguenza i mezzi di diffusione ne fanno volentieri a meno pur di abbattere i costi.
Ai poster l'ardua sentenza,chi vivrà vedrà,le stagioni non sono più come quelle di una volta,l'acqua è bagnata, evviva la cucuzza con tutto il cucuzzaro!

Qual'è la risposta alle domande nel titolo del post?
la risposta è "si" la fotografia è veramente democratica e alla portata di tutti e "no" la fotografia non è ne democratica ne alla portata di tutti

cosa si fa quando si preme il....clic!

L'atto del fotografare può essere suddiviso in tre fasi:

1 - il fotografo esamina il soggetto e con esso le sensazioni e le idee che questo gli suscita, cercando di capire ciò che significa per lui;
2 - analizza quindi gli elementi visivi della scena, cercando di capire quelli che ne esprimono meglio il significato;
3 - cerca il modo migliore di disporre quegli elementi nell'immagine, affinchè tale significato possa essere capito da chi osserverà la fotografia.

Alcuni fotografi riescono a farlo meglio e più velocemente di altri, a volte in maniera inconscia, automatica.
Questa sensibilità, questo intuito, è frutto dell'esperienza e della pratica fotografica, oltre che della sensibilità innata dell'autore.
Il fotografo di un certo livello e, comunque, animato da vera passione, anche senza macchina fotografica al seguito, osserva il mondo che lo circonda con questo spirito.

Possono essere stimolanti i pensieri di alcuni grandi fotografi:

ANSEL ADAMS:
 "Spesso ho pensato che se la fotografia fosse "difficile" nel vero senso della parola - nel senso cioé che la creazione di una semplice fotografia richiedesse lo stesso tempo e la stessa fatica di un buon acquerello o di una buona incisione - il salto qualitativo della produzione media sarebbe enorme.
L'assoluta facilità con cui possiamo produrre una immagine banale porta spesso ad una totale mancanza di creatività.
Dobbiamo tener presente che una fotografia può contenere soltanto quello che ci abbiamo messo dentro, e che nessuno ha mai saputo sfruttare appieno le possibilità di questo mezzo d'espressione".

EDWARD WESTON:
"Il compito più importante e anche più difficile del fotografo non è imparare a maneggiare l'apparecchio o a sviluppare o a stampare.
E' imparare a vedere fotograficamente, cioé addestrarsi a guardare il soggetto tenendo conto delle possibilità della sua attrezzatura e dei relativi procedimenti tecnici, in modo da poter istantaneamente tradurre gli elementi ed i valori della scena, nell'immagine che si propone di realizzare".

AARON SISKIND:
"Noi vediamo, come si dice, secondo l'educazione che abbiamo ricevuto. Nel mondo vediamo solo ciò che abbiamo imparato a credere che il mondo contenga. Siamo stati condizionati ad "aspettarci" di vedere. E, in effetti, tale consenso sulla funzione degli oggetti ha una validità sociale.
Come fotografi però, dobbiamo imparare a vedere senza preconcetti. Guardate gli oggetti di fronte, da sinistra, da destra. Osservate come le loro dimensioni crescano mentre vi avvicinate, come essi si compongano e ricompongano quando vi spostate lateralmente.
Gradualmente appaiono i rapporti tra gli oggetti, che talvolta si fissano in modo definitivo. E' questa la vostra fotografia".

W. EUGENE SMITH:
"Fino al momento dello scatto compreso, il fotografo lavora indubbiamente in modo soggettivo.
Con la scelta della tecnica di ripresa, con la scelta degli elementi del soggetto da includere nell'immagine e con la decisione del momento critico dello scatto, egli riesce a fondere tutte le varianti interpretative in un tutto emotivo".

BERENICE ABBOTT:
"Una fotografia è, o dovrebbe essere, un documento significativo, un'affermazione decisa che può essere descritta con una sola parola: selettività. Per definire il termine selezione si può dire che questa deve concentrarsi su un soggetto che vi colpisce fortemente e stimola la vostra immaginazione al punto che non potete fare a meno di fotografarlo.
Una foto, se non è dettata da questa irresistibile spinta, è sprecata. Ogni fotografo ha motivazioni e punti di vista diversi e da ciò deriva la grande differenza fra un metodo e un altro.
La scelta di un contenuto valido è il risultato di una felice fusione di un occhio bene addestrato e di una buona immaginazione nel comporre gli elementi".

HENRI CARTIER-BRESSON:
"Per me la fotografia consiste nel riconoscimento immediato, in una frazione di secondo, del significato di un evento e di una precisa organizzazione di forme che danno all'evento la sua migliore espressione.
Credo che, per il fatto di vivere, la scoperta di noi stessi avvenga contemporaneamente alla scoperta del mondo intorno a noi, che può modellarci, ma può essere anche da noi influenzato.
Fra questi due mondi, quello che è dentro di noi e quello che ci circonda, bisogna stabilire un equilibrio. In conseguenza di un processo di costante interazione, i due mondi si fondono in uno solo.
Ed è questo mondo che dobbiamo riuscire ad esprimere.

by Enrico Maddalena

aspetti psicologici del ritratto (Parte Prima)

Vi sono persone esteticamente piacevoli che ritratte appaiono sgraziate o inespressive, altre magari meno piacevoli a vedersi o magari fuori dai canoni comuni della bellezza  che risultano magnifiche da fotografare. SI DICE :è fotogenico quel volto che immortalato in una espressione statica tende a mantenere la stessa “presenza” e carica emotiva che rappresenta la sua figura dal vivo.Generalizzando i visi più fotogenici sono quelli non eccessivamente mobili, cioè coloro che trasmettono di più le loro sensazioni attraverso lo sguardo che non attraverso la loro mimica facciale.Bene,io dissento da questo assunto,vero è che generalmente chi ha queste caratteristiche risulta piacevole in fotografia,ma è una piacevolezza fredda,artificiosa e nienteaffatto comunicativa,preferisco volti e corpi espressivi,poi sta a chi fotografa rendere il tutto in modo positivo.
La fotogenia di una persona è solo in una piccola parte prevedibile, spesso e a volte troppo, occorrerà guardare i primi scatti fatti per accorgersi delle potenzialità della persona ritratta ed eventualmente porre i dovuti rimedi nel caso che gli scatti risultino “freddi”.
Trovo basilare, lavorando con la figura umana, creare un ottimo approccio emotivo, entrare in confidenza ed in sintonia con il nostro soggetto ci permetterà di abbattere quel muro di diffidenza e di imbarazzo che c'è ogni qualvolta un non professionista intende farsi ritrarre.
Mettere a proprio agio i nostri modelli è il primo punto di lavoro su cui dobbiamo concentrarci, riusciti in questa impresa metà del lavoro è già fatto.
Ora non è che noi fotografi professionisti o non, dobbiamo prendere una laurea in psicologia per ritrarre una persona, ma di certo la nostra sensibilità e disponibilità nell'interagire con il nostro modello/a sposterà l'ago della bilancia da una immagine tipo “fototessera” ad un immagine dove l'animo del soggetto traspare in tutta la sua pienezza.
I nostri potenziali soggetti adulti, e dico adulti perché l'argomento bambini lo tratterrò più in seguito, si dividono sostanzialmente in due categorie: quelli sicuri di se coscienti delle loro potenzialità, e quelli insicuri convinti di venire sempre male nelle foto.
Le persone sicure di se possono dar l'idea di essere soggetti più facilmente fotografabili, ma spesso non è così, convinti della loro immagine piacevole spesso esordiscono con catalogo di pose, infinitamente provate, che alla fine gli fanno perdere la loro spontaneità, regalandoci così un bell'esempio di maschere stereotipate anziché di se stessi.
Anche qui un buon dialogo preliminare ed il sentirsi a proprio agio li aiuterà togliersi la maschera e far trasparire ciò che sono realmente.
I soggetti timidi spesso invece sono dei falsi modesti, solitamente si vedono molto meglio di come si vedono in foto ed il loro orgoglio li blocca reputando che l'immagine eseguita sia inferiore all'immagine che hanno di loro stessi.
È indispensabile con questi soggetti rassicurarli che la loro scarsa fotogenia non lederà il risultato finale, anzi.
Con essi sarà utile mostrarle via via il lavoro eseguito (benedetto sia il digitale) in modo da renderli sempre più naturali e disponibili alle nostre indicazioni.
Una tecnica che spesso usavo quando scattavo ancora in analogico, era quella di fare almeno una trentina di scatti senza pellicola, in modo da abituare il soggetto all'ambiente a lui inconsueto che è la sala posa, dopodichè spiegando con molta diplomazia e con toni scherzosi l'avvenuto si iniziava il lavoro vero.
Molto importante specialmente con le donne, l'evitare di toccare il soggetto per fargli assumere delle pose, molto meglio spiegargli le pose che vogliamo che essa assuma rendendola così partecipe del risultato finale evitando inoltre il conseguente “congelamento” causato dal nostro contatto fisico.
Ritrarre invece i bambini  è una cosa più complicata , mentre l'obiettivo intimidisce gli adulti,i bambini l'incuriosisce, risultato anche qui è la mancanza di spontaneità, l'ideale per fare ottime foto e coglierli al volo, cerchiamo soluzioni che lascino il minor margine d'errore possibile – durata della posa e diaframma - nel caso di un servizio in studio usare la luce continua e non quella flash, la continua emissione di lampi se non li intimorisce li blocca comunque in maniera irreversibile.
Può servire specie se siamo estranei alla famiglia prendere confidenza e familiarizzare con esso, cioè creare sul nostro set un ambiente famigliare, non è detto che siamo costretti a fare un po' i pagliacci in modo da ingraziarci le sue attenzioni.
Più riusciamo a far si che il tutto per il bambino diventi un gioco più il nostro risultato sarà eccellente.

 

Tecniche di stampa-La Stampa su Carta Salata

Si tratta di un'antica tecnica risalente a Talbot, quindi agli albori della fotografia; la carta salata è una carta a sviluppo o ad emersione diretta che si può realizzare in casa, con le dovute attenzioni.

Il principio si basa su una prima stesura di una gelatina miscelata con una soluzione contenente ioni cloro (solitamente cloruro di Ammonio), successivamente spennellata con nitrato d'Argento;

 gli ioni Cloro ed Argento si legano formando cloruro d'Argento, uno dei materiali fotosensibili con cui fin dagli esordi sono state realizzate le carte da stampa bianconero.

La carta così realizzata viene messa in sandwich con negativi di grande formato ed esposta alla luce solare per la stampa a contatto; l'annerimento è diretto e non occorre sviluppo ulteriore, dal momento che gli UV convertono l'alogenuro d'Argento in Argento metallico stabile.

Le stampe su carta salata sono interessanti non solo perchè si riallacciano a sapori e procedure dell'era pionieristica ma anche per la loro estesa gamma tonale con ottima leggibilità nelle ombre: infatti, il sistema di sviluppo ad emersione diretta è compensativo, dal momento che l'Argento metallico annerito nelle zone d'ombra (trasparenti sul negativo e caratterizzate da un forte flusso luminoso) maschera il resto del cloruro sottostante, impedendo un annerimento ulteriore; quest'effetto è direttamente proporzionale alla quantità di luce che traspare dal negativo a contatto, e sarà minimo nelle alte luci e massimo nelle ombre. Dal momento che è lo spettro ultravioletto a convertire il cloruro d'Argento in Argento metallico, è possibile "standardizzare" il sistema stampando a contatto sotto un ingranditore dotato di cassetto a luce fredda, la cui emissione è estremamente ricca di UV, trovando dei parametri ripetibili grazie alle variabili di cui si dispone (altezza della colonna, apertura del diaframma); dal momento che anche le ottiche da ingrandimento schermano gli UV al di sotto di 350nm sarebbe meglio proiettare il fascio della luce fredda senza obiettivo e vetrini del portanegativo, massimizzando così il flusso UV anche nelle frequenze più corte.Questo farà inorridire i puristi, ma volendo ottenere copie di una certa dimensione è sempre possibile scansionare il negativo e passarlo su un acetato tramite stampa inkjet o su un lucido fotomeccanico per arti grafiche (un clichè fotomeccanico in scala di grigio facilmente realizzabile da qualsiasi ditta di arti grafiche); questo mette anche al sicuro il negativo originale da eventuali danni causati dal nitrato d'Argento non perfettamente asciutto...Per realizzare la carta salata ad emersione diretta ci serve dapprima un cartoncino da archivio di ottima qualità,che provvederemo a tagliare nei formati preferiti; il settore chimico prevede la realizzazione di tre distinti composti:l'emulsione clorata, la soluzione di nitrato d'Argento ed il regolatore del contrasto. ecco cosa si rende necessario.

EMULSIONE CLORATA (per fare 1.000 ml)

acqua distillata a temperatura ambiente  =  400 ml
acqua calda (40° circa)  =  600 ml
gelatina solida  =  22 gr
citrato di Sodio  =  22 gr
cloruro d'Ammonio  =  22 gr


SOLUZIONE  DI  NITRATO  D'ARGENTO (per fare 200 ml)

acqua distillata  =  200 ml
nitrato d'Argento  =  27 gr


REGOLATORE  DI  CONTRASTO  (per fare 50 ml)

acqua distillata  =  50 ml
bicromato di Potassio  =   3,5 gr


FISSAGGIO

acqua deionizzata  =  1.000 ml
Sodio iposolfito  =  100 gr

                                                                     SICUREZZA

Il nitrato d'Argento ed il bicromato di Potassio sono caustici ed  aggressivi, oltre che velenosi (in particolar modo il primo); occorre quindi operare con guanti in lattice, avere immediata disponibilità di acqua corrente ed agire con la massima attenzione;  questi prodotti vanno  preferibilmente  conservati in contenitori di vetro scuro con  tappo di sicurezza ed ovviamente al di fuori  della portata dei bambini; i residui chimici di questoprocesso sono molto inquinanti e vanno smaltiti tramite i canali opportuni.   

Per realizzare l'emulsione clorata si mette la gelatina in un contenitore di vetro a rammollire con i 400 ml di acqua a temperatura ambiente; dopo circa un quarto d'ora aggiungete l'acqua calda e mescolate a lungo, tenendo il contenitore a bagnomaria in acqua calda, fino al completo scioglimento della gelatina; a questo punto, sempre mescolando, aggiungete il citrato di Sodio ed il cloruro d'Ammonio e proseguite fino allo scioglimento completo: la soluzione è pronta e potete stoccarla in un contenitore da mettere in sicurezza.Per realizzare la soluzione di nitrato d'Argento versate in un contenitore di vetro i 200 ml di acqua distillata a temperatura ambiente ed aggiungete il nitrato d'Argento, mescolando, fino allo scioglimento totale; prestate la massima attenzione a non creare schizzi di liquido e ad evitare ogni contatto od inalazione diretta; il nitrato d'argento è blandamente fotosensibile ed è meglio conservarlo in un contenitore di vetro scuro, al buio, in un luogo accessibile ai soli adulti, applicando un'etichetta che descriva chiaramente il contenuto e metta in guardia sulla sua pericolosità (credo che il classico teschio con tibie possa andare...).

Per confezionare il fissaggio si versa molto lentamente l'iposolfito di Sodio nei 1.000 ml di acqua, agitando continuamente, fino al completo scioglimento; a questo punto potete stoccare la soluzione in un contenitore adeguato, anche di materiale plastico.


Infine, per ottenere il regolatore di contrasto, mettete i 50 ml di acqua distillata a temperatura ambiente in un contenitore in vetro ed aggiungente, agitando, il bicromato di Potassio, seguendo le stesse procedure di sicurezza previste per il nitrato d'Argento, ad esclusione della conservazione al buio.

Per emulsionare la carta (che non dovrebbe essere troppo porosa), versiamo in una bacinella l'emulsione clorata ed immergiamo il foglio prestando attenzione affinchè sia uniformemente coperto ed imbibito, lasciando a bagno per circa 30 secondi; estraiamo il foglio maneggiandolo per i bordi esterni e grondiamolo su un graticcio fortemente inclinato affinchè resti sul foglio uno strato di gelatina dallo spessore uniforme; il foglio deve asciugare perfettamente e per snellire l'operazione possiamo utilizzare un asciugacapelli; questa operazione va ripetuta per ogni foglio e può essere eseguita regolarmente alla luce.

Per aumentare in modo visibile la "gradazione di contrasto" della carta si può aggiungere all'emulsione clorata una goccia di regolatore di contrasto (soluzione di bicromato di Potassio) ogni 10 ml di soluzione (100 gocce in 1000 ml)

La carta clorata a questo stadio di lavorazione, perfettamente asciutta, può essere archiviata e conservata in scatole chiuse con una bustina di deumidificatore.

Per sensibilizzare alla luce la carta, operate in camera oscura col luce di sicurezza rossa (che taglia lo spettro UV); utilizzando guanti in lattice ed indumenti protettivi prelevate i fogli di carta precedentemente trattati con l'emulsione clorata e spennellate la superficie con il nitrato d'Argento, incrociando i passaggi in verticale ed orizzontale con un pennello morbido e cercando di distribuirlo nel modo più uniforme possibile; dopo l'operazione lasciate la carta sensibilizzata ad asciugare al buio, preferibilmente appesa per gli angoli, e riponetela successivamente in un contenitore a tenuta di luce.

 Per realizzare la stampa, posizionate sotto luce rossa di sicurezza il negativo a contatto con la carta; una sottile lastra di vetro può agevolare il contatto ma allungherà il tempo di emersione (il vetro taglia la banda UV al di sotto di una certa frequenza); esponete il sandwich alla luce solare su un cavalletto da pittore oppure sotto l'ingranditore con luce
fredda in funzione (è anche possibile utilizzare lampade UV o ai vapori di Mercurio); per il tempo di posa ci si regola "a vista" con l'annerimento diretto o basandosi su prove; indicativamente, una lampada UV o ai vapori di Mercurio posta a 40-50cm di distanza richiederà una posa compresa fra 10' e 25'; è anche possibile sacrificare un foglio per eseguire una stampa test a scalare, sovrapponendo un negativo test con scala di grigi e considerando che i primi

step di annerimento andranno persi nei lavaggi successivi.

Prima del fissaggio occorre eliminare il nitrato di Argento in eccesso mettendo le stampe in una bacinella di acqua e cambiarla ogni volta che intorbidisce (servono alcuni cicli); occorre agire con molta delicatezza senza prolungare il lavaggio, o si rischia di eliminare anche l'emulsione! 

La stampa così ottenuta assume una tonalità molto calda, rossastra, ed è possibile applicare un viraggio a scelta per renderla più durevole e fornire un'intonazione gradevole; non occorre lavaggio fra l'eventuale viraggio ed il fix.Per il fissaggio finale, immergete delicatamente la stampa nella soluzione di Sodio iposolfito e lasciatela in immersione per vari minuti, muovendo dolcemente la bacinella; per completare l'opera occorre lavare a lungo la stampa per eliminare dalle fibre tutti i residui chimici; l'ideale sarebbe una bacinella con un delicato ma continuo ricambio di acqua,
in cui lasciare la/le stampe almeno per un'ora.E' una procedura un po' complessa, ma attinge con forza alle radici del purismo: niente ingranditore, grandi formati,carta preparata ed emulsionata da se: insomma, una bella soddisfazione

parliamo del diaframma

Il diaframma, da un punto di vista tecnico è pari alla  lunghezza focale dell’obiettivo in mm / diametro di apertura dell’obiettivo in mm.

 le lunghezze focali degli obiettivi nonché il loro diametro devono sottostare a degli standard ben precisi, tale che il loro rapporto sia sempre pari a dei valori standard definiti con il termine di stop o di f. I possibili valori di f sono:
f/1 – f/1,4 – f/2 – f/2,8 – f/4 – f/5,6 – f/8 – f/11 – f/16 – f/22 – f/32 – f/45 – f/64

Ne deriva che, per un obiettivo 50mm (la lunghezza focale) ci ritroveremo con i seguenti diametri:

• 50mm / 1,4 = 35,7 mm (la massima apertura)
• 50mm / 2 = 25 mm
• 50mm / 2,8 = 17,8 mm
• 50mm / 4 = 12,5 mm
• 50mm / 5,6 = 12,5 mm
• 50mm / 8 = 6,25 mm
• 50mm / 11 = 4,54 mm
• 50mm / 16 = 3,1 mm  (la minima apertura)

Il motivo per cui si è definita la succitata scala (detta diaframmale) è legata alla quantità di luce che passa attraverso la lente: questa deve essere sempre un multiplo o un sottomultiplo di un qualunque punto della scala diaframmale. Ciò significa che la quantità di luce che passa a f/16 è esattamente la metà di quella che passerebbe con F/11 mentre la luce che passa a f/4 è il doppio di quella che passa a f/5,6.
Il diaframma è anche direttamente legato alla qualità della nostra fotografia: realizzato con delle lamelle, è tanto migliore quanto maggiore è il numero di queste ultime: il motivo è da ricercarsi nella “forma” del foro che si forma al muoversi delle lamelle: un diaframma con 9 lamelle (il disegno sopra) permetterà di ottenere un foro abbastanza circolare. Un diaframma con un numero inferiore di lamelle produrrà necessariamente un foro “sfaccettato” che andrà ad incidere sul modo in cui la luce colpisce il sensore. Ovviamente più sono le lamelle più l’obiettivo è di qualità. Di contro, meno sono le lamelle più è facile ottenere un effetto boke senza dover ricorrere a degli “espedienti esterni”.
 Modificare il diaframma (l’apertura) senza toccare il tempo significa non rispettare la legge di reciprocità e quindi andare a sottoesporre o sovraesporre la fotografia. Per rendere l’idea, guardiamo la serie di scatti qui di seguito:

In un prossimo post parlerò dell'utilizzo meditato delle aperture del diaframma nella pratica fotografica e dei suoi effetti sull'immagine.
Cià..alla prossima puntata

a proposito dell'Esposimetro

Qualche post fà ho sfiorato l'argomento esposimetro,in questo post tratterò l'argomento in modo più approfondito.

L’esposimetro delle reflex digitali (e delle compatte, tutti ne hanno uno) è di tipo TTL (Through the lens – attraverso l’obiettivo): questo riceve appunto la luce dall’obiettivo (quindi tiene conto dell’attenuazione dell’obiettivo stesso) e adatta i parametri di scatto (otturatore e tempo) al fine di ottenere la foto quanto più simile alla realtà possibile (in termini di luce). L’esposimetro interno ha un indubbio vantaggio: se cambiamo obiettivo o inseriamo un qualche filtro colorato o attenuatore dinanzi all’obiettivo stesso, l’esposimetro TTL ne terrà conto in fase di calcolo.
Di contro, l’esposimetro TTL non può leggere la luce incidente, ma solo la luce riflessa dal soggetto che vogliamo fotografare.  O meglio, non poteva leggere: esiste infatti un dispositivo tanto semplice quanto economico (siamo comunque nell’ordine delle 50€) che avvitato sull’obiettivo (come fosse un filtro) permette al sensore dell’esposimetro di ricevere anche la luce incidente e quindi considerarla nel calcolo. Questo dispositivo è chiamato Expodisc e permette di migliorare il calcolo finale dell’esposizione. A dire comunque il vero, una simulazione della luce incidente la si può ottenere anche con il cartoncino Kodak grigio 18%.

Un esposimetro a luce riflessa ha a disposizione lo stesso tipo di informazione che arriva alla pellicola o al sensore, fornendo così una misura direttamente utilizzabile. Per contro, se il suo angolo (campo) non è molto ristretto, non è possibile determinare se tale illuminazione proviene dal soggetto, oppure è prevalentemente luce ambientale, per esempio il cielo o uno sfondo molto chiaro. In questo caso, bisogna considerare anche la natura della scena ripresa ed effettuare le opportune compensazioni.
 Gli esposimetri esterni, invece misurano la luce incidente, ovvero  misurano la luce emessa dalla fonte luminosa (il sole, le lampade o il flash) e non tengono conto del grado di riflettenza del soggetto. Misurare in luce incidente equivale a misurare il cartoncino Kodak grigio 18%  illuminato dalla stessa luce che investe il soggetto (per questo il cartoncino va messo vicinissimo al soggetto). La lettura della luce incidente però non è sempre affidabile: se il soggetto è controluce è una misurazione assolutamente sbagliata.
Torniamo agli esposimetri e andiamo a vedere come funzionano. Ne esistono di vario tipo: possono essere per esempio al silicio, al selenio o al solfuro di cadmio. Nel primo caso la resa sarà molto uniforme in funzione del colore della luce, nel terzo caso la lettura sarà influenzata dal rosso che andrà ad “accecare” il nostro esposimetro. Il selenio invece non lo consideriamo, essendo praticamente impiegato solo per gli esposimetri esterni a causa della dimensione del sensore.  Se mettessimo un filtro rosso dinanzi l’esposimetro al solfuro di cadmio, sovraesporremmo tantissimo la foto per “l’errore” di lettura fatto dall’esposimetro stesso.
Gli esposimetri interni

Concentriamoci, in questo articolo, sugli esposimetri interni alle macchine fotografiche. Se vi siete fatti un giro nelle opzioni della vostra reflex o compatta, vi sarete accorti che esiste una sezione dove è possibile modificare il modo in cui l’esposimetro legge la luce. Sapete le differenze?


Misurazione Valutativa (Evaluative metering)
E’ quella “base”, ovvero quella che le macchine fotografiche settano di base. Funziona nel 90% dei casi ma nel restante 10% da risultati devastanti! In pratica la macchina fotografica utilizza l’intera immagine che colpisce il sensore per effettuare la valutazione dell’esposizione della esposizione. Viene fatta una media di tutte le zone, dalla più chiara alla più scura. Ottima se dovete fotografare panorami, per esempio.

Misurazione Parziale o Spot (Partial metering)
Da utilizzarsi nel caso di soggetti in controluce: se usassimo la valutativa, la luce del sole accecherebbe il sensore che bilancerebbe l’esposizione verso il basso, scurendo il soggetto che ci interessa fotografare. Il punto di lettura dell’esposizione a spot o parziale avviene nel centro della macchina fotografica (quindi attenti se applicate la regola dei terzi) e occupa due zone di differenti dimensioni: nella parziale circa l’8% della scena, nella spot circa il 3,5%. Ovviamente calcolare l’esposizione su un determinato punto, molto contrastato dal resto dell’immagine, porterà ad ottenere delle zone sovraesposte o sottoesposte (come il sole alle spalle del soggetto in controluce. Ovviamente in questo caso il soggetto stesso è a fuoco, quindi la foto è corretta).

Misurazione media pesata al centro (Center-weighted Average metering)
Con questa modalità abbiamo una via di mezzo tra la valutazione a spot/parziale e quella valutativa: si considera la foto intera per valutare l’esposizione ma dando un peso maggiore alla zona centrale. Nel caso della foto in controluce, troveremmo un soggetto più scuro di quello che otterremmo con la misurazione a spot ma probabilmente lo sfondo sarà meno sovraesposto.

I quattro esempi di differente misurazione dell'esposizione

Nella fotografia di sopra sono rappresentate 4 fotografie ottenute con i quatto differenti tipi di misurazione e precisamente:

1. Modalità completamente automatica (1/50s, f/5.6);
2. A priorità di apertura, misurazione valutativa (1/25s, f/4.5)
3. A priorità di apertura, misurazione parziale (1/60s, f/6.3)
4. A priorità di apertura, misurazione media pesata al centro (1/30s, f/4.5).

In un caso del genere, la modalità automatica e in media pesata non forniscono un risultato soddisfacente, al contrario della valutativa e della parziale.
La modalità di esposizione entra in crisi quando dobbiamo fotografare una scena attraverso una cornice, quali le pareti di una casa (attraverso una finestra):

Nelle prime due immagini si è fatta la lettura dell’esposizione prima sull’esterno e poi sulle pareti: l’effetto è drammatico in entrambi i casi con delle foto del tutto inappropriate. Questo è dovuto alla latitudine di esposizione limitata del sensore o della pellicola. Esporre facendo la media tra luci ed ombre significa rendere tutta la foto sovraesposta o sottoesposta. Esporre a spot significa sottoesporre o sovraesporre alcune parti. Come risolvere? Riducendo la latitudine di esposizione con un trucco: il flash! Se spariamo con il flash durante lo scatto, la parete verrà illuminata e la misurazione dell’esposizione valutativa andrà a prendere dei valori (interni ed esterni) molto più simili. Il risultato è la terza fotografia: l’esposizione è corretta.

La misura dell’esposizione in pratica

Cartoncino Kodak 18% grigio

I dati che giungono dalla lettura dell’esposizione, quindi, non sono sacrosanti ma vanno interpretati. E bisogna intervenire sui parametri di scatto per correggere eventuali errori o letture sbagliate.
Cominciamo con il fissare un paletto: l’esposimetro è sempre tarato per fornire l’esposizione corretta di un soggetto medio che riflette il 18% della luce che lo colpisce.
Questo ci permette, anche se abbiamo una macchina fotografica con esposimetro TTL, di leggere la luce incidente (anche se non direttamente): bisogna sistemare un cartoncino grigio 18% a ridosso del soggetto da fotografare e  misurare l’esposizione su di lui. Con quel parametro di esposizione (bloccandola, vedremo dopo come) andremo poi a scattare la nostra fotografia.

 Il cartoncino 18% è fondamentale soprattutto quando dobbiamo fotografare, nella stessa scena, soggetti con illuminazione molto differente. La luce riflessa infatti ci trarrebbe in inganno dandoci come risultato qualcosa di molto lontano dalla realtà. L’esempio classico è quello delle tre biglie della foto:  se misurassimo la luce riflessa proveniente (quindi a spot) dai tre oggetti avremo, a parità di tempo, tre aperture differenti (e tre foto sbagliate). Appoggiando su di esse un cartoncino 18% e scattando, otterremo invece una foto con la giusta esposizione molto prossima a come vediamo con i nostri occhi.

Esposimetri Esterni
Gli esposimetri esterni sono usati principalmente  in ambito professionale: un esposimetro esterno permette di misurare la luce incidente in un istante e quindi permette di tarare immediatamente la macchina fotografica. Il caso classico è quello del servizio fotografico in studio: una misurazione dell’esposizione con l’esposimetro interno della macchina rischierebbe di sballare le foto ed è comunque qualcosa di inutile se le luci non cambiano mai. Ad un fotografo amatoriale sconsiglio francamente di usarlo.

parliamo del portfolio (il book di chi fotografa)

A richiesta mi accingo a scrivere un post sull'argomento portfolio.
E' un argomento difficile da trattare,non c'è una regola fissa su cosa,come e in che modo.
 “Quando si costruisce un portfolio, la prima regola è che non esistono regole. Ma, oltre che delle immagini, bisogna tenere conto di altre caratteristiche: i testi, il formato, la carta, la stampa, la copertina. Mai come prima, infatti, a un giovane fotografo sono richieste conoscenze che non riguardano solo la fotografia: ad esempio, è necessario sapersi destreggiare con i programmi di grafica e design, così da personalizzare la propria proposta”.
Molto dipende dal soggetto a cui viene presentato,ovviamente se si cerca un appuntamento con il direttore commerciale di una azienda specializzata in candele profumate  non è consigliabile preparare un portfolio basato su foto macro dei caviccioliti  brambati del Mato Grosso,si presume che il direttore commerciale della predetta azienda non sia interessato all'agomento.Chi si occupa di foto di stock sarà interessato a immagini di tipo diverso dal responsabile di una rivista di moda o di informazione politica  ecc..ascoltate con attenzione i loro consigli(nel caso ve li diano) ma non fatevi influenzare più di tanto, se il vostro lavoro non coincide con il loro interesse,semplicemente scegliete meglio a chi presentarlo.
Vero è che se siamo fotografi di paesaggio, il nostro archivio sarà pieno di paesaggi e non di candele profumate.Quindi? quindi prima di preparare un portfolio, bisogna fare chiarezza con se stessi e decidere l'indirizzo da dare alla nostra professione,cosa non per tutti semplicissima e tenere presente durante la preparazione, di accostare immagini tra loro omogenee e coerenti, che riescano a dare a chi le osserva la giusta idea sul vostro stile, e in cosa e come, riuscite a dare il vostro meglio.
Bisogna preparare e selezionare dalle 15 al massimo 30 foto di grande impatto(il formato dal 20x30 al 30x40 è sufficiente),che non presentino sbavature, errori tecnici e di presentazione, che  rappresentino al meglio il vostro stile.Il vostro lavoro vi piacerebbe proporlo in bianco e nero? Potete farlo ma tenete presente,nel caso presentiate nel portfolio sia stampe a colori che bianco e nero, che durante la presentazione le stampe(immagini)colore e bianco e nero non vanno accostate,l'occhio osserva il colore diversamente dal bianco e nero,nel caso, cercate di presentarle accostandole secondo la tipologia.
Nel caso delle stampe, che siano curate alla perfezione,negli ultimi anni sono bene accette copie dvd con presentazione, ma ricordate che la qualità e l'impatto delle foto stampate hanno un valore diverso di quelle osservate su un monitor.Capiterà che i photo editor, gli art director ecc..vi chiedano di lasciargli in visione il portfolio,spesso non hanno tempo da dedicarvi,ma se accettano di prendere in visione il vostro lavoro è un buon segno,quindi siate pazienti e preparate più copie (almeno dei dvd).Quando andrete a ritirarle chiedete cosa è piaciuto del vostro lavoro,se osserveranno il portfolio durante la vostra presenza, cercate di capire quale immagini destano più attenzione e se ce ne sono,quali passano inosservate(se la cosa si ripete,cambiate queste ultime anche se a voi piacciono).
Se avete pubblicazioni che possano interessare l'interlocutore non dimenticate di inserirle nel portfolio,(fate dei ritagli netti e puliti)nel caso ancora non le avete perché siete all'inizio della professione, non demoralizzatevi ma focalizzate la vostra attenzione sulla qualità dei lavori che preparate.
Quello che state presentando è il vostro biglietto da visita, l'impressione che lascerete potrebbe essere anche l'ultima che vi viene concessa.La concorrenza è vastissima e molto competitiva,l'unico modo per differenziarvi dal numero è la qualità e l'originalità (cosa molto difficile da raggiungere). E' il caso di proporre anche foto di vostre ricerche personali? Non sempre,preparatele nel caso l'interlocutore sia interessato,ma presentatele come un extra del vostro portfolio,non è detto che influenzino in modo postitivo l'osservatore.
Nel caso la vostra fotografia sia rivolta a galleristi,avrete molta più libertà di scelta,la fotografia in questo caso verrà vista solo come un mezzo d'epressione paragonabile agli altri.
La fretta è vostra nemica,non scattate a caso puntando la fotocamera verso tutto ciò che vi colpisce.Non abbiate fretta,cercate di vincere l'ansia di ottenere subito risultati apprezzabili,bisogna accettare che non tutte le idee funzionano.Cercate di individuare un buon soggetto e di lavorarci su per almeno una mezza giornata o più,in modo di avere la migliore resa possibile.Cercate di ragionare concettualmente: è meglio puntare ad ottenere una bella immagine a settimana piuttosto che scattare decine di fotografie che si perderanno in mezzo agli scarti.Gran parte dei fotografi di successo, pubblicitari e non,sperimenta di continuo nuovi modelli e nuovi set per nuove immagini di esempio,molti altri scattano troppo poco (specialmente chi non si occupa di pubblicità) per sè.
Fate attenzione ai supporti di presentazione,devono essere sempre perfetti,non è vero che non conta come presentate il vostro lavoro.Le foto vanno montate seguendo una cadenza dinamica e coerente,non confondete il portfolio con un curriculum.Aprite il portfolio con foto di grande forza a finitelo con foto altrettanto forti,quelle in mezzo possono anche avere un  piccolo cedimento,nella mente dell'osservatore rimarranno comunque impresse le prime e le ultime.Nell'organizzare fisicamente il materiale,ragionate in termini di doppie pagine e mai di pagine singole.Assicuratevi sempre che la facciata sinistra si intoni a quella di destra;non usate mai un'immagine in conflitto con quella che le sta accanto,o che distrae.Le fotografie di una doppia pagina devono sempre essere in rapporto visivo,l'ideale,comunque,è che fra di loro ci sia una relazione cromatica,grafica e tematica.Se il book non ha anelli è meglio (sono pratici ma distolgono l'attenzione durante la lettura).
Il pass-partout di colore nero è considerato più gradevole(nelcaso delle foto bianco e nero anche grigio e bianco).Se optate per la laminatura scegliete quella lucida e cercate di rivestire anche l'intero dorso del laminato,che dovrebbe essere ricoperto di carta feltro.Quando sono protetti solo gli angoli il materiale tende a consumarsi.La laminatura deve essere perfetta,se la superficie appare bombata,brozzolosa o opaca significa che il laminatore non ha fatto a dovere il suo lavoro.
Potete sbizzarrire la vostra fantasia per lasciare un segno nella memoria della controparte).Ad esempio facendo stampare alcune foto(una decina) su un supporto di carta (13x18-formato fisarmonica per intenderci) da lasciare, quando portate il vostro portfolio.

Riassumo i PUNTI PRINCIPALI della fase selezione:

• Fare una prima ampia selezione di foto che ci sembrano adatte al progetto.
• Scegliere le foto di APERTURA e di CHIUSURA: considerando che il verso di lettura (anche fotografica) di noi occidentali è da sinistra verso destra e dall’altro verso il basso, la FOTO DI APERTURA dovrà portare il nostro occhio all’interno del progetto, e dovrà anche essere esteticamente una delle più forti.
• La FOTO DI CHIUSURA sarà invece quella che metterà un punto al lavoro, che ne definirà la sua conclusione.
• COERENZA (stilistica, tematica…): A seconda del lavoro, della sua finalità e quindi dell’effetto finale che vogliamo ottenere, sceglieremo se presentarlo per esempio a colori o in bianco & nero, o se creare una postproduzione particolare, oppure se presentare un lavoro con foto mosse o tutte sovra/sottoesposte. Qualunque sia la nostra scelta stilistica, questa dovrà essere coerente per tutto il lavoro, a meno che non si voglia dare una valenza particolare ad una singola foto che potrà essere rappresentata in modo diverso. Stesso discorso possiamo farlo sulla scelta della focale utilizzata… saltare da una foto grandandolata ad una molto zoommata rischia di rendere il progetto difficile da leggere… ma questa non è una regola così stretta, dipende sempre da ogni singolo caso.
• NON ripetere IMMAGINI SIMILI: Il coraggio di escludere foto belle o che riteniamo importanti vale anche per questo punto… se abbiamo due foto simili o con lo stesso soggetto e non sappiamo quale scegliere… dobbiamo farci forza, ragionare su quale delle due (o più) meglio si adatta al progetto, e necessariamente dobbiamo scartare l’altra (o le altre).
• Dovremo creare un “percorso visivo” tra le singole foto tenendo presente i colori, le linee di forza e le geometrie e prospettive delle foto che andremo ad accostare. Tutto questo ci aiuterà a creare un LAVORO PIACEVOLE NEL SUO COMPLESSO, e non bello solo perché le singole foto sono belle.
• Meglio un Portfolio con POCHE FOTO, MA BUONE: una sola foto “incoerente” col complesso, rischia di stonare ed abbassare il livello di tutto il lavoro

Spero di esservi stato utile
buon lavoro

la prima reflex della storia

La prima reflex 35mm è della Exakta Kine I,presentata alla fiera di Lipsia nel 1936(sopra a sinistra),anche se in Russia esisteva già da qualche tempo il prototipo di un'altra reflex,la Gomz Sport (sopra a destra).Le prime reflex dotate di pentaprisma invece sono state la Rectaflex nel 1948(in basso a sinistra) e la Contax-S nel 1949(in basso a destra).
Il primato della commericalizzazione è Italiano,la Rectaflex prodotta a Roma in piccola quantità nel 1948.La diffusione di massa è però stata raggiunta solo l'anno successivo,quando la Zeiss-Jena ha commercvializzato la Contaz Spiegel o Contax S.

curiosità dal neolitico: NIMSLO fotografia 3D

Nimslo è stato uno dei tanti fiaschi dell'industria fotografica.Venne presentato alla photokina del 1978,come primo apparecchio tridimensionale rivolto al grande pubblico.Questa era l'unica verità, perché in realtà il sistema adottato dalla Nimslo non era affatto nuovo.
La macchina era dotata di quattro obiettivi e la fotografia poi veniva stampata su una carta particolare che aveva una superficie formata da piccole lenti cilindriche.Questo faceva si, che a seconda di come si guardava la fotografia, questa appariva sotto punti di vista differenti, che l'occhio recepiva comunque come immagine singola, dando l'impressione della tridimensionalità.
Dopo la presentazione l'apparecchio a poco a poco sparì nel nulla.Infatti per diffondere questo sistema bisognava creare una rete di laboratori che usasse il trattamento specifico e utilizzasse carta con superficie lenticolare.Investimenti enormi che nessuno si sentì di affrontare.
Un'ultima curiosità:il nome della macchina era dato dall'unione dei cognomi di chi la presentò,l'americano Nims e il giapponese Lo.

obiettivo macro fatto in casa

Gli obiettivi non sono oggetti particolarmente economici e, soprattutto se la fotografia macro non è il nostro settore preferito, la spesa per acquistare un obiettivo ad hoc potrebbe essere elevata. Esiste, però, una soluzione più economica: realizzare un obiettivo macro con le proprie mani.
Le strade percorribili per realizzare in casa un obiettivo macro sono più di una: si puà ricorrere a dei tubi di estensione, si può montare un obiettivo al contrario usando un  anello di inversione,oppure si può trasformare un obiettivo tradizionale in un obiettivo macro.
Per quanto riguarda quest’ultimo punto, ci servono due cose: un set di cacciaviti ed un obiettivo da sacrificare. Se avete qualche pezzo che non usate più, magari anche con la lente frontale rotta o graffiata, allora siete a cavallo: in pochi minuti potrete ridare vita al vostro vecchio obiettivo  trasformandolo in un obiettivo per la macrofotografia. Ovviamente, se non avete obiettivi sottomano da sacrificare, potete sempre rivolgervi ad eBay dove sicuramente potete trovare un vecchio obiettivo adatto al vostro scopo (cercate, appunto, qualche pezzo danneggiato sulla lente frontale).
Il trucco per realizzare un obiettivo macro  partendo da un obiettivo normale è nell’eliminare l’elemento frontale di quest’ultimo. Procedendo con un cacciavite, eliminate prima di tutto la cover plastica presente dinanzi al vostro obiettivo, quell’anello sui cui normalmente sono riportate le caratteristiche dell’obiettivo stesso.
 

Quindi, con un cacciavite, svitate le tre viti che attaccano la lente frontale al resto dell’obiettivo. Eliminate fisicamente la lente in questione…e fermatevi. Adesso avete un obiettivo macro a tutti gli effetti. Certamente non si può dire che sia bellissimoma svolge egregiamente il suo lavoro, come si può vedere da questa foto:








Un obiettivo del genere ha ovviamente vantaggi e svantaggi. Il vantaggio maggiore è il costo, essendo nato da un obiettivo non più usato o comprato a poco prezzo su internet. Lo svantaggio maggiore è che la profondità di campo sarà molto più stretta di un obiettivo macro vero. Per bilanciare questo piccolo problema, il consiglio è quello di scattare le fotografie tenendo il diaframma più chiuso possibile. Ovviamente, con il diaframma chiuso, ci potrebbero essere problemi di luce in caso di scarsa illuminazione, per cui portatevi dietro sempre un cavalletto ed un flash esterno.

A proposito, eliminando l’elemento frontale manderete a pallino la messa a fuoco automatica: spegnetela e mettete a fuoco a mano.

Buon divertimento...

movimento dell'otturatore ripreso in slow motion


La vita media dell’otturatore di una reflex varia da modello a modello in funzione della qualità costruttiva e dei materiali impiegati nonché a quanta cura abbiamo del nostro apparecchio.
Strapazzare una macchina fotografica, farla cadere o esporre l’interno della stessa agli agenti atmosferici (vento o polvere che sia, senza parlare dell’acqua) è uno dei modi migliori per ridurre drasticamente il numero di scatti che, ipoteticamente, possiamo realizzare.
Per quanto riguarda le reflex entry level, come la maggior parte delle half frame, i produttori quantificano intorno a 100.000 il numero degli scatti effettuabili, numero che sale drasticamente passando alle full frame e soprattutto alle ammiraglie: 200.000 e 300.000 scatti sono infatti numeri abbastanza comuni in questa categoria.




I numeri forniti dai produttori, in ogni caso, sono sottodimensionati: una reflex “garantita” per 100mila scatti arriverà probabilmente intorno ai 150/180mila senza mostrare segni di cedimento (se trattata bene). Ovviamente, nel caso siate abituati a cambiare spesso le ottiche senza prendere le più elementari precauzioni (come puntare l’obiettivo verso il basso prima di staccarlo o effettuare questa operazione in zone poco polverose e ventose), potete dimenticarvi di arrivare a questi valori e probabilmente sarà necessario un ciclo di manutenzione ben prima di giungere alla soglia definita dal produttore.

Nel caso siate giunti a fine vita del vostro otturatore, prima di procedere alla sua sostituzione, vi dovete porre una semplicissima domanda: quanti anni ha la vostra macchina fotografica? Se siete dei fotoamatori (e l’otturatore non si è rotto per cause terze come un incidente), probabilmente la vostra reflex ha un’età veneranda. In questo caso, considerando che le spese di sostituzione si aggirano intorno ai 250/300 euro (di solito 100/150 euro per l’otturatore, il resto di manodopera), ha più senso acquistare una nuova reflex (scelta che consiglio nel caso si usa una half frame): risparmierete e soprattutto aggiornerete il vostro apparecchio.
La seconda domanda da porsi è perché si è rotto l’otturatore. Nel caso non si sia giunti al fine vita, probabilmente la vostra reflex ha subito dei danni che hanno contribuito alla sua rottura: siete sicuri che non ci siano altre componenti a rischio, come il pentaprisma (sicuri che non si è incrinato) o gli specchi? Ricordatevi che anche il movimento degli specchi è soggetto ad usura ed è maggiormente influenzabile da agenti esterni come la polvere. Nel caso abbiate dei dubbi in proposito, fate sempre fare un check completo alla vostra reflex. Check che, in caso di danni e relative sostituzioni, può arrivare a costare anche più di 500 euro: un preventivo è sempre necessario prima di affidarsi ad un centro riparazione.
Chi può sostituire i componenti di una reflex? Ci si può rivolgere ai centri assistenza del brand della vostra reflex (di solito costosi) così come a parecchi studi fotografici (specie nelle grandi città). Questi ultimi sono sicuramente più economici ma attenzione alla qualità del lavoro svolto: chiedete in giro ed informatevi prima di affidare la vostra reflex a mani non esperte.

Come fare per sapere quanti scatti ha effettuato la mia reflex?

Sia che si usi una Nikon o una Canon, basta andare a leggere i dati EXIF (esistono tantissimi programmi free che permettono di farlo): tra di essi troverete il numero totale di scatti effettuato dall’inizio della vita della macchina.

estratto dal mio vecchio quaderno di appunti, sui trattamenti differenziati delle pellicole a colori (quando ancora si usavano le pellicole e non esisteva nikon efex co)

intestazione dei fogli di appunti: tecniche colore da provare sul ritratto

 negativo colore 400  iso tirato a 800-1600 + calza davanti alla lente (effetto soft-grana-colorazioni pastello)= risultato discreto

diffusione localizzata umettando la lente uv con glicerina (flou)= scarso

negativo colore 100 iso (varie marche per effetti diversi) esp. forcella e sviluppo in E6 200 iso= risultati scadenti

kodak vps 160 iso in E6 -forcellatura-sviluppare come 200iso= discreto

dia 100 tirata 400 con calza e non   = discreto solo dal 6x6 in su
//    400  //     1600       //         //       =discreto solo dal 6x6 in su

schiacciamento tonale
 

vps esp.25 svil 50 in E6=discreto

vps esp.50 svil 200 in E6=scarso

neg 100 iso esp50 iso svil. in E6=discreto

dia 100 iso esp.200 iso svil. in C41(a100iso-200iso)

pastello

neg. co. 100iso esporre a forcella (+2/-2) in E6 come 50iso =into ambra-discreto

dia 100iso esporre a 200iso sviluppo come 50 iso = into giallastra contrasto contenuto-gradevole

megapixel,perché troppi fanno male?

Perché più megapixel è sconveniente? Ipotizziamo, come purtroppo succede nel mondo delle compatte, di utilizzare lo stesso sensore(magari il piccolissimo1/1,8″) su tutte le versioni di macchina fotografica immesse in commercio. La prima versione ha 4Megapixel, la seconda versione sale a 7Megapixel. Essendo la dimensione del sensore la stessa, l’unico modo per incrementare il numero dei fotodiodi è quello di ridurre la loro dimensione.
Ma più un fotodiodo è piccolo, meno luce cattura. Meno luce cattura significa segnale elettrico più basso e SNR (rapporto segnale/rumore) più piccolo. Va da se che, dopo aver applicato l’amplificazione necessaria, l’immagine presenti una quantità di rumore nettamente superiore alla versione da 4Megapixel. Rumore talmente superiore da rendere le fotografie a ISO elevati inguardabili.
Ma non finisce qui: fotodiodi più piccoli vuol dire anche minore capacità di “immagazzinamento” (passatemi il termine): è molto più facile che degli elettroni strabordino (specie con luci forti) verso fotodiodi vicini. E questo si traduce in un incremento della possibilità che sulla foto finale siano presenti degli artefatti.
Ed il rumore di fondo? Anche questo aumenta e non di poco: il rumore di fondo è la somma di vari contributi. Abbiamo il rumore di lettura dovuto alla conversione analogico-digitale, il rumore di trasferimento dovuto allo spostamento fisico degli elettroni dai fotodiodi ed abbiamo anche il rumore termico  generato dalla luce che colpisce i fotodiodi: quest’ultimo ovviamente tende a crescere quanto più è spessa la trama del sensore. Più fotodiodi sul sensore significa maggiore calore quindi maggiore rumore. In ultimo rimane il rumore cromatico: simile al rumore termico, genera aberrazioni cromatiche nei pixel limitrofi con tempi di esposizione lunghi.
Riassumendo, quando un venditore prova a sbolognarvi una macchina fotografica da 80Megapixel perché fa figo e non puoi non averla, la risposta da fornire è: qual’è il rapporto tra megapixel e dimensione del sensore? Se il venditore non sa rispondervi, cambiate negozio. Con ciò sottolineo come non è detto che una compatta faccia foto orrende: se recuperate una vecchia compatta con una risoluzione per esempio da da 6Megapixel, vi renderete conto come le sue foto siano qualitativamente di una macchina fotografica compatta attuale. E questo perché la prima ha un rapporto tra megapixel e dimensione del sensore molto basso. 

non lo sapevate? bè,adesso sapevatelo..

l'Esposimetro, questo sconosciuto.

A malincuore noto che la conoscenza della macchina fotografica è più superficiale di un tempo.Forse perchè "prima" (c'è sempre un prima,esiste anche un prima di prima e un prima di prima di prima,è bene che lo sappiate)sembrava più faticoso imparare e si affrontava l'argomento con meno superficialità,fatto stà che per la maggioranza di chi usa una macchina fotografica, l'utilizzo dell'esposimetro rimane un mistero.
Sappiate che in tutti i casi (sia in caso di luce controllata che di luce ambiente) senza il corretto uso dell'aggeggio soprannominato avrete delle immagini alla cacchium,ove si definisce alla cacchium; l'uso esclusivo dei meccanismi automatici studiati dal costruttore della vostra macchina fotografica.
Misurare in modalità spot sulle alte luci o sulle ombre(soprattutto quando la scena presenta molti contrasti) invece che con l'ultimo matrix a cianquantamila punti di lettura, vi darà una immagine totalmente differente,così come sarebbe differente se usaste la ponderata centrale.In parole povere la fotografia si fà in presenza o in assenza della quantità di luce che ci necessita per ottenere l'immagine finale come la vorremmo,e lo strumento che ci permette di sapere se ne abbiamo poca o troppa, o per miracolo, la giusta quantità è l'esposimetro.Provate a usare le diverse possibilità che la macchina vi mette a disposizione e vi accorgerete immediatamente di cosa intendo dire.Poi se la cosa vi riesce proprio difficile potete sempre iscrivervi a uno dei miei corsi ;)
Le moderne macchine digitali danno tutte la possibilità delle diverse letture, e il file RAW (altro parametro sottoutilizzato) ha la capacità di restituirci, durante la post produzione,luci e ombre da aprire o chiudere alla bisogna,in grande quantità.
Non lo sapevate? bene è ora di sapevatelo!!
Cià..

per chi ha le idee un pò confuse, ricomincio a scrivere sul blog per spiegare:Cosa è il Book,Cosa sono le foto test

Cosa è il fantomatico "Book"?
 Il "Book" è un portfolio che contiene fotografie raffiguranti la modella in varie situazioni, con vari look, in studio e all'aperto, ed ha come principale scopo quello di evidenziare ai clienti la resa fotografica della modella. La prima foto del book è sempre il cosiddetto "beauty", ovvero un primo piano del viso. Per essere completo il book deve contenere anche delle foto che mostrino il corpo della modella (in costume da bagno o in lingerie). Bene, detto l'essenziale adesso entriamo nei dettagli: Il book per un/a modello/a rappresenta il sistema per proporsi ai vari casting (ultimamente c'è chi affianca o sostituisce il classico book con le foto stampate in formato A4,presentate nel portaplasticoni a fogli aggiungibili, con slideshow in DVD). Il book è sempre in itinere,nel senso che dovrà essere sempre aggiornato con foto recenti e per chi ne avrà la possibilità, con le foto dei lavori più rappresentativi che  avrà la fortuna di possedere. Quindi và da se che il "primo"book è importante per vari motivi,
il primo è:se avrete il vostro primo lavoro o no dipende da come vi presentate,quindi dalla qualità della vostra immagine presentata attraverso di esso. Le foto dovranno essere più varie possibili (la quantità totale non più di 20),con abbigliamento,trucco e parrucco,ambienti ecc. differenti, ovviamente per farlo di qualità(che simuli il più possibile il book di una modella già affermata),servono più sessioni di ripresa,in studio e location,avvalendosi di stilista,acconciatrice/ore,truccatrice/ore.In parole povere se fatto in questo modo vi verrebbe a costare un botto e c'è da dire che sono poche le persone che decidono di scegliere questo tipo di opzione (bisogna essere convinte delle propri potenzialità e avere la possibilità economica per affrontare la spesa). Di norma si opta per l'opzione più pratica e economica:fare uno shooting in studio della durata di 4/6 ore,portando con se circa sei cambi di abbigliamento,e qualcuno che si occupi del trucco e dell'acconciatura,in modo decente, senza pretendere grosse cifre (nel caso di parenti e amici magari anche gratis).Poi nel tempo se si avrà la fortuna di lavorare si amplierà. L'opzione più economica prevede uno shooting in studio,con almeno quattro cambi di look,il tutto da svolgersi entro massimo quattro ore.Senza assistenti di studio,e curando da se trucco e parrucco.Ne risentirà inevitabilmente la qualità ma è un modo per iniziare senza dover spendere alte cifre. Assolutamente da evitare le foto fatte dal ragazzo,dal parente,dall'amico ecc...se ti presenti male troverai sempre porte chiuse. Adesso veniamo ai costi: Variano secondo il numero e la qualità delle professionalità coinvolte,i tempi di lavoro,gli spostamenti di tutto e tutti verso più location. Si parte da 200/300€ fino a qualche migliaio di euro.

Le foto test
 Mettere insieme un book che permetta di lavorare è necessario, ma prima di poterlo fare, bisognerebbe fare dei test fotografici (i cosiddetti "provini"). Questi test sono dei servizi fotografici impostati in modo da mettere alla prova la modella, la quale deve dimostrare di sapersi muovere davanti alla camera, e di essere disinvolta e naturale,perchè non basta essere carine e avere le doti fisiche richieste, ma bisogna anche imparare a stare su un set e questo si impara solo con l'esperienza.

Provini, test, come si svolgono
 Compete al fotografo, insieme agli eventuali truccatori e anche alla modella stessa, curare lo styling (i vestiti, l'ambiente, il tipo di trucco e l'acconciatura). Occorre sempre informarsi se il fotografo dispone di vestiti o se è necessario che la modella porti dei capi del suo guardaroba personale. Per limitare i costi il più possibile le foto vengono spesso scattate per strada, all'aperto o nello studio del fotografo. Alla luce di quanto esposto appare ovvio come non sia facile ottenere delle foto che abbiano la raffinatezza e la perfezione di un vero e proprio lavoro. Il più delle volte, infatti, non basta poi un unico test. Ogni fotografo ha il suo stile, ma per il book della modella servono immagini il più possibile differenti tra di loro. E' assolutamente normale che il primo test di un'aspirante modella possa differire dalle aspettative. Non è sufficiente, infatti, il talento del fotografo per rendere pregiato un servizio, ma è necessaria molta esperienza da parte delle modelle, ed è ovvio che non si possa pretendere tale esperienza con chi sta muovendo i primi passi in questo mondo.

 Quanto costa un test?
 Per ogni test il compenso del fotografo ammonta in media a circa 150/200 Euro; quello del truccatore/ice varia in media dai 50 ai 75 Euro.

perchè fotografo utilizzando il bianco e nero-i colori esistono?-li vediamo tutti allo stesso modo? cosa ci comunica il colore?

cIniziamo

Iniziamo col dire che i colori in termini assoluti non esistono,sono una interpretazione creata dal nostro cervello,che associa ad alcune (una parte molto ridotta, cioè quella visibile dal nostro apparato oculare) lunghezze d'onda dello spettro elettromagnetico,esperienze culturali fuse con esperienze emotive.Quindi si può dire con certezza che ogni individuo possiede un proprio modo di vedere i colori,questo dipende dalla struttura oculare, mentale e culturale,dalle esperienze di vita che l'individuo ha vissuto.
Quindi se nella fotografia prediligo la scala cromatica del bianco e nero,è perché ne vengo influenzato in modo diverso dal resto della scala cromatica,riesco a percepire meglio le forme, neutralizzando le troppe informazioni emotive che mi derivano dall'osservazione dei restanti colori.

La luce visibile è complessivamente bianca in quanto è la somma di tutte le frequenze dello spettro visibile. A ciascuna frequenza del visibile è associato un determinato colore. In particolare la diversità di colore o semplicemente il colore dei corpi che non emettono o brillano di luce propria, percepito poi dall'occhio umano, deriva dal fatto che un certo corpo assorbe tutte le frequenze o lunghezze d'onda dello spettro visibile, ma riemette o riflette una o più componenti o frequenze della luce bianca che, eventualmente mescolate tra loro, danno vita al colore percepito dall'occhio umano. In particolare nei due casi estremi un corpo appare bianco quando assorbe tutte le frequenze riemettendole a sua volta tutte, viceversa un corpo appare nero (corpo nero) quando assorbe tutte le frequenze e non ne riemette alcuna; in tutti gli altri casi intermedi si avrà la percezione tipica di un altro colore.
Nel caso di corpi che emettono o brillano di luce propria (ad es. le stelle e il sole, come è noto tutti i corpi al di sopra dello zero assoluto, emettono energia  elettro magnetica con potenza che è proporzionale alla loro temperatura assoluta T, secondo la legge di Stefan-Boltzman e distribuita con buona approssimazione secondo lo spettro del corpo nero di Planck con il picco di emissione che si sposta secondo la legge di Wien in funzione della temperatura T : se il corpo è sufficientemente caldo parte di questa radiazione elettromagnetica cade nella banda del visibile risultando così visibile ai nostri occhi passando dal rosso, al giallo, al bianco, azzurro e blu quanto più il corpo è caldo La percezione del colore va intesa come un evento rivelatore di una dinamica emozionale profonda, che dipende dalle caratteristiche personologiche del percepiente. In altri termini, la tavolozza cromatica interna dipende non solo dal nostro modo di percepire i colori esterni, ma anche dalla nostra specifica modalità di rivisitare emozionalmente gli stessi. Questo in relazione ad un approccio psicologico che mette in primo piano la biografia personale e gli accadimenti culturali. Ciò non toglie che la libertà di elaborazione personale dei percetti non sia totale, poiché il soggetto è vincolato da determinanti socio-storico-culturali, che vanno debitamente tenute in conto e che danno un certo spessore di credibilità a valutazioni quali quelle emergenti dai clinici che si servono di test come quello del colore. 

Sono in molti ad insistere sulla soggettività delle risposte emotive agli stimoli cromatici. Ricordiamo, per esempio, Lowenfeld V. e Lambert Brittain W. (1969), i quali ricordano che la reazione al colore sarà sempre un mezzo di espressione estremamente soggettivo. Comunque, a loro modo di vedere, non ha senso valutare la risonanza emotiva di un colore preso a se stante, ma occorre valutarlo nei diversi contesti associativi rispetto ad altri colori. Il problema è quello delle dinamiche cromatiche. Un blu associato ad un porpora può determinare una sensazione di solitudine e tristezza, mentre un porpora in un contesto giallo brillante determinerebbe un senso di solennità. Un verde accostato al giallo può significare paura, mentre può avere carattere distensivo se lo metiamo vicino ad un blu pallido.

Secondo le teorizzazioni degli autori, in genere le associazioni colori - emozioni sono piacevoli o spiacevoli. In linea di massima, i colori caldi (giallo, arancione e rosso) sono aggressivi, irrequieti o stimolanti e positivi, mentre quelli freddi (violetti, blu e verdi) sono negativi, scostanti e riservati, tranquilli o sereni. Occorre fare però attenzione alle generalizzazioni indebite, poichè i colori vivaci non implicano necesariamente vivacità emotiva. I colori, cioè, ricevono il loro contenuto emotivo tramite le relazioni in cui essi vengono rapresentati. Le relazioni sono il risultato di esperienze o associazioni soggettive, le quali, come nel caso dell'arte espressionistica possono risultare estremamente individuali.

Relativamente al modo personale di rivisitare le tinte percepite da parte di un determinato soggetto, occorre ricordare il pensiero di W. Kandinsky, per il quale il colore è un mezzo per stimolare direttamente l'anima. In merito egli amava dire che l'armonia dei colori è fondata su un solo principio: l'efficace contatto con l'anima. A suo avviso ogni colore è dotato di un proprio valore espressivo e spirituale e, di conseguenza, suo tramite è possibile rappresentare la realtà spirituale prescindendo da qualsivoglia allusione oggettiva. A suo modo di vedere, la luce colorata può avere particolari effetti sull'organismo. Da tempo, ha avuto modo di scrivere nel 1910 Kandinsky, si cerca di usare la forza del colore per aver ragione delle malattie nervose e delle tensioni quotidiane. Egli in merito rileva che si è così scoperto che il rosso ha un potere vivificante e stimolante anche sul cuore, mentre l'azzurro può portare ad una paralisi temporanea. Simili valutazioni sembrano più 'artistiche' e poetiche che scientifiche. Ciò non toglie che il principio di fondo, quello relativo all'influenza dei colori sulle nostre emozioni, possa ritenersi corretto.

Il linguaggio è espressione di un sapere profondo, che a volte può sfuggire alle riflessioni più distratte. "Hai una brutta faccia, il tuo colorito non mi piace molto". Questa espressione di un soggetto preoccupato che si rivolge ad una persona cara chiama in gioco il pallore il quale viene percepito dal valutante come un segno di stanchezza, di preoccupazione o di malattia. "Tuo figlio ha proprio un bel colorito". Ecco, come un modo di dire cromaticamente connotato che può consentire l'esternalizzazione di stati d'animo complessi e non sempre consapevolmente padroneggiati dal parlante.

Psicologicamente, più del colore è importante il suo cambiamento. Se, per rimanere sulla tinta evocante il pallore, lo sbiancamento è repentino, lo stesso può chiamare in causa emozioni quali l'ansia, la paura o, al limite, lo stupore catastrofico. "Sei sbiancato come un lenzuolo" è un'espressione che intende alludere ad un cambiamento riferibile alle emozioni provate dal soggetto osservato. Mutando colore, l'espressione facilmente coglibile nel dire quotidiano "Sei diventato rosso" suggerisce un'interpretazione del tipo: "Stai mentendo" o "Sei imbarazzato". "Sei nero, oggi hai proprio l'aria di chi ha cento diavoli per capello". Il nero, in questo caso, rinvia alla persona che scopriamo rabbuiata, che non riesce a riverberare dal suo viso luce alcuna. La persona felice, per contro, tradisce un volto radioso, luminoso, trasparente. Il nero, almeno da noi, è il colore della notte e della morte dell'intimorente e dell'ignoto. Nera è la vita grama. Nera è anche la sfortuna e la fame.

IN SINTESI, A ME PIACE LA FOTOGRAFIA IN BIANCO E NERO,ECCO, L'HO DETTO!